У литсказки история другая. Ее судьба прочно связана с литературой «основного потока», во всяком случае в советское время. Кто отделит от мейнстрима столь известную вещь, как «Три толстяка» Юрия Олеши? Или, скажем, «Город мастеров» Тамары Габбе? Или знаменитые сказки Евгения Шварца — «Обыкновенное чудо», «Дракон»?
Отечественная фэнтези 90-х годов с ее смесью простоватого правдоискательства и драчливости с первой же страницы резко отличается от мастеровитой литсказки Страны Советов — по стилю, по способу разворачивать сюжет, по идейному наполнению. Последняя источает лоск социального всезнания, порой весьма навязчивый и всегда бесконечно далекий от духа фэнтези… А романтический консерватизм юной русской мистики, добавленный, как могучая специя, в варево боевика/хоррора, и вовсе представляет собой нечто противоположное и революционному пафосу, и лукавому «инакомыслию» советской литсказки. Наша мистика выходила на позиции под знаменем с надписями «Спасти дракона!» и «Смерть мастерам!» — для тех, кто понимал смысл этой борьбы.
Несовместимые сущности!
Лишь одна фигура оказалась пограничной, зато и самая крупная — Александр Грин. Мистик, сказочник, романтик, обитатель периферийной области в мейнстриме. Язык не повернется назвать его фантастом, тут более подошло бы несуществующее слово «полуфантаст». Но ведь и не мейнстримовец в полной мере. Никому не свой в полной мере, никому не чужой в полной мере…
Современная литсказка, быстро растущая в фантастике, тяготеет не к Шварцу и подавно не к Лавкрафту, а к городской романтике, т. е. маршруту Грина-Козинец. И вот уже на конвенте «Созвездие Аю-Даг» дают премию имени Александра Грина за романтическую фантастику и вторую, имени Людмилы Козинец, — за романтические произведения, где нарисован яркий образ Крыма. Поскольку литература подобного рода на протяжении почти века пребывала на русской почве в крайней скудости, фундамент у нынешней литсказки довольно зыбкий. Фактически она растет сама из себя.
При всем том граница между сказкой и фэнтези, сказкой и литературной мистикой очень условна. И даже матерые литературоведы порой спорят, куда отнести тот или иной текст. Толкина, например, иногда зачисляют в сказочники, а тексты его даже
в энциклопедических статьях объявляются авторской сказкой.
Наверное, сказка — как любовь. Чувствуешь безошибочно, а самую суть объяснить не можешь. Настоящую сказку от всех прочих текстов отличает какая-то невесомая субстанция «сказочности». Автор этих строк пытался ее определить… но готов смириться, если кто-нибудь предложит более здравую дефиницию. Надо полагать, когда сказка в фантастике примет более солидный масштаб, границы между нею и соседями по Ф-континенту обозначатся сами собой и гораздо резче.
Сказке отдали дань как мэтры, так и фантасты не столь именитые.
Так, у Далии Трускиновской на страницах «Если» еще в 2000 году появился рассказ «Сумочный». Из него впоследствии вырос цикл произведений о домовых, восемь из которых оказались под одной обложкой в сборнике «Мы, домовые» (2009). Это именно сказки, опубликованные в уже упоминавшейся серии «Сирин». Притом сказки городские — малый народец действует в них, главным образом, на территории большого города, занимая под жилье труднодоступные уголки квартир.
Домовые попадаются и на страницах повестей, входящих в «Баклужинский цикл» Евгения Лукина. И цикл этот также гораздо более напоминает городскую сказку, нежели фэнтези. Безоговорочно назвать его коллекцией сказок мешает прежде всего то, что в его основе — устойчивый вторичный мир: оволшебненная постсоветская провинция.
Поклонники Елены Хаецкой добрым словом поминают сказку «Анахрон» (2000), написанную в соавторстве с Виктором Беньковским. Прекрасная дева-варварка из первого тысячелетия нашей эры переносится в современный Питер. Ей дает приют мелкий коммерсант Сигизмунд Морж. В жилой кубатуре современного мегаполиса разыгрывается чудесная история о том, как несбыточная мечта обращается в любовь двух людей, принадлежащих разным мирам. Поддавшись условностям, продиктованным игрой на поле фантастики, авторы промычали нечто малочленораздельное об экспериментах, творившихся при Сталине: нечто из времен старика Виссарионыча вмешалось в жизнь настоящего, сначала доставив сюда красу-девицу, а потом отправив ее на историческую родину — в буквальном смысле. Но… все науч. — тех. оговорки призваны смикшировать «неформатность» текста. Это ведь никакая не НФ, а просто сказка о любви, дарованной чудом.
В «Анахроне-2» (2007) строй и дух сказки оказались полностью утраченными. Да и в художественном смысле продолжение заметно уступает первой книге.
Зато совсем недавно появился сборник Елены Хаецкой «Тролли в городе» (2009), уже прозванный среди читателей «Троллячьими сказками». В книгу вошло пять повестей, они имеют различную форматную принадлежность. Где-то сказка укрылась под одежками той же НФ («Царица вод и осьминогов»), где-то — под мантией городской фэнтези («Сказки подменышей»). И уж никак она не прячется в повести «Исчезновение поцелуя», где крестная фея сначала награждает главного героя необыкновенной привлекательностью для женщин, поцеловав его, а затем, когда всё в его жизни устраивается как надо, отбирает это волшебное свойство.
Знаменитый роман Марины и Сергея Дяченко «Vita nostra» не имеет явно выраженных признаков, позволяющих вписать его в НФ или фэнтези. В некоем заштатном городе студенты учатся быть… словами высшей созидательной речи. Если бы дуэт Дяченко доиграл до финальной ноты некоторые оккультные мелодии, разбросанные тут и там в описаниях учебного процесса, критик имел бы право сказать: вот еще одна беллетризация эзотерики. Но авторы благоразумно соединили психофизиологическую трансформацию персонажей с неким необъяснимым волшебством. В итоге получился сказочный роман или, вернее, роман-сказка.
Впрочем, для Дяченко это не первый опыт создания сказок. Еще в 2002 году вышел их рассказ «Я женюсь на лучшей девушке королевства». Это сказка о несчастной любви, почти лишенная фантастического элемента. Разве что действие происходит в мире условно-европейского условно-средневековья, а персонажи носят условно-фэнтезийные имена. Но фэнтезийного «театра» в тексте нет. Один мудрый неюный человек предоставляет молодому королю возможность понять: кое с чем на свете непозволительно играть даже монарху. Там, где длань правителя ищет безобидную муху, может оказаться оса. А неутоленная любовь превосходно умеет жалить…
Собственно, столь же условной Европой, городом-как-у-Гауфа, пользуется в качестве декораций Анна Семироль. Ее сказка «Мари» (2010) — первый шаг по дороге мастерства, сделанный после множества приличных, хороших и очень хороших текстов. «Мари» — чистая сказка, созданная в духе европейского романтизма XIX века, и в этом смысле совершенная. Печальная, трагическая вещь, более эмоциональная, чем сказки того же Вильгельма Гауфа, работавшего в уютном стиле бидермайер, для которого свойственно приглушать слишком уж яркие вспышки чувств. Но и более жесткая, более безжалостная к человеческой природе.
Сверхъестественное существо в облике маленькой девочки без конца ставит людей перед выбором. Ошибаются те, кто совершает его под воздействием внутренней фальши. С честью выходят из трудной ситуации те, кто добр, бескорыстен, способен к чистой любви. Собственно, Анна Семироль — единственный пока автор на континенте фантастики, из которого может получиться мастер-сказочник. Именно сказочник, и ничто иное.
Сказки Дяченко и Анны Семироль — городские, но в них, как уже говорилось, антураж условен. Во всех остальных случаях современные сказочники используют как подмостки для развертывающихся драм город наших дней. Большей частью — мегаполис. Так поступают Трускиновская и Хаецкая. Притом творчество последней дает достаточно оснований говорить об особом «Петербурге Хаецкой» как устойчивой системе образов. К мегаполисным декорациям склонны и молодые авторы, принадлежащие «Седьмой волне». А среди них склонность к работе сказочника — скорее правило, нежели исключение.