Ок. 1450 г. Фреска, 230 × 321 см. Флоренция, Музей Сан-Марко
Помимо сада с Адамом и Евой в картине много других мотивов с двойным значением – реалистическим и символическим. Фриз и два тондо (круглые медальоны) в форме раковин, украшающие верх портика, – декоративные элементы классической античной архитектуры, интерес к которой возродился в начале XV в. Над центральной колонной такой же ракушечный медальон, только побольше, с ликом Господа. Голубь в золотом луче, пересекающем картину по диагонали, – традиционный символ Святого Духа. Таким образом, Бог Отец и Дух Святой, два из трех Лиц Троицы, представлены в центре сцены, повествующей о пришествии на землю Бога Сына.
Эта изысканная живопись с понят-ной символикой предназначена для мирян: художник знает, что не стоит ждать от них глубокой духовной сосредоточенности. Он хочет пленить их, одновременно направляя им ясное религиозное послание. В доминиканском монастыре Сан-Марко, строившемся архитектором Микелоццо с 1437 г., Фра Анджелико написал два других «Благовещения». Эти настенные росписи, обращенные к тем, кто всецело посвятил себя религиозной жизни, отличаются более строгим стилем и менее выраженным символизмом. Фреска покрупнее, находящаяся в коридоре второго этажа напротив лестницы, практически повторяет композицию картины из Прадо. Архангел и Дева Мария помещены под классический портик, за которым виден проем комнаты. Сад согласуется с этой архитектурой. Но колорит здесь сдержаннее, hortus conclusus огорожен простеньким забором, нет Адама и Евы, как и золотого луча, голубя и Лика Божьего. Очаровывать и объяснять незачем – изображение должно приглашать к религиозному размышлению, внутреннему сосредоточению. Однако это «Благовещение» находится в проходном месте, мало подходящем для медитации. Вот почему художник все-таки решает украсить фреску парой приятных глазу деталей – цветущим лугом и радужными крыльями архангела.
Фра Анджелико сразу оценил огром-ное значение теории перспективы архитектора Брунеллески и изобразительные новшества совсем молодого Мазаччо. Геометрический рисунок пола в «Короновании Девы Марии» (Лувр) задает линейную перспективу пространства, в котором фигуры приобретают подлинный объем. Глубокий интерес художника к возможностям новой эстетики проявился в расположении ангелов вокруг трона Богоматери. Картина (209 × 206 см), написанная ок. 1430–1432 гг., – дань уважения Раннему Возрождению с его христианским гуманизмом и реалистическим искусством, опирающимся на математические законы. Однако средневековая радость чуда еще живет в самом сердце этого творения, пронизанного духовной, эфирной, райской светозарностью.
Портрет четы Арнольфини
Во Фландрии XV в. братья ван Эйк славились смелым новаторством, активным стремлением к переменам в искусстве и к разрыву с готикой, который в других европейских странах уже произошел. Художники отказались от золотого фона. Изображение видимого мира у них основано скорее на опыте и непосредственном наблюдении, чем на умозрительном подходе и математических расчетах. Их картинам присущи ясность композиции, сложная, тонкая моделировка образов, тщательнейшая проработка деталей. Творчество ван Эйков, с их виртуозной техникой, тягой к реализму, духовной напряженностью, изменило судьбы западноевропейской живописи.
1434
Художник родился ок. 1390 г. в Маасейке, недалеко от Маастрихта. Он работал при дворе баварских герцогов в Гааге, потом состоял на службе у герцога Бургундского Филиппа Доброго. Придворные обязанности не помешали ван Эйку после 1429 г. почти постоянно жить в Брюгге и брать заказы у частных лиц. Примером может служить полиптих Гентский алтарь, а также многочисленные портреты («Портрет Тимофея», 1432; «Портрет четы Арнольфини», 1434, и др.) и религиозные композиции. Некоторые картины могли быть написаны специально для герцога, другие созданы по заказам герцогского окружения: так, «Мадонна канцлера Ролена» выполнена для бургундского канцлера Николаса Ролена.
Портрет четы Арнольфини
1434 г. Доска, масло, 82,2 × 60 см.
Лондон, Национальная галерея
Вся композиция строится по вертикальной оси, проходящей через люстру, зеркало и собачку. На этой оси сходятся косые линии, организующие полотно. Круглое зеркало, над которым стоит подпись художника, выделено дугой, образованной соединенными руками четы. В зеркале отражаются супруги (со спины), кровать, окно и сундук с фруктами. Но выпуклое зеркало позволяет увидеть и то, что осталось за пределами картины: пейзаж за окном (деревья в летней листве под лазурным небом) и двух человек в дверях (между супругами Арнольфини). Красный и синий плащи, два ярких броских пятна на фоне окружающей темноты, делают вошедших заметными, несмотря на крошечные размеры фигур: чуть больше 1 см в высоту. Один из них, по версии немецкого искусствоведа Эрвина Панофски, скорее всего, ван Эйк. Отсюда странная надпись чуть выше зеркала: «Johannes de Eyck fuit hic» – «Ян ван Эйк был здесь», а не «сделал это». Она, по-видимому, означает, что художник выступает здесь не только как автор картины, но и как свидетель брачного союза.