Именно в этом и заключен смысл сцены, проясненный зеркалом: двойной портрет супругов представляет собой брачную церемонию при двух свидетелях и незримом присутствии Бога – но без участия священника. Это не должно удивлять: участие священнослужителя в обряде бракосочетания не было обязательным вплоть до Трентского собора (конец XVI в.). У зеркала есть и другая функция – оно позволяет ввести в изображенное на картине пространство пусть и не весь мир, но хотя бы еще один дополнительный фрагмент, передающий идею бесконечности Вселенной. Ван Эйк уже использовал похожий прием в сцене Благовещения на внешних створках Гентского алтаря, только без помощи зеркала и не так изобретательно.
В 1434 г. купец из итальянской Лукки Джованни Арнольфини, поселившийся в Брюгге, женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Ван Эйк засвидетельствовал и увековечил это событие их портретом – домашним и вместе с тем символическим.
Место действия картины – комната супругов, убранство которой типично для купеческого дома XV в. Каждая деталь обладает и формальной функцией, и символическим смыслом. Слева, на подоконнике и сундуке, лежат в мягких лучах дневного света фрукты, образуя чудесный натюрморт и олицетворяя сладость жизни. А еще они (одно из них – яблоко) напоминают о первородном грехе. У других предметов тоже двойное значение – обыденное и религиозное. На стене висят четки; рама зеркала, помещенного между фигурами супругов, украшена медальонами со сценами Страстей Христовых; хотя из окна льется дневной свет, в люстре горит одна свеча – символ присутствия всевидящего Господа. Снятая обувь означает смирение, покорность воле Божьей и почтение. Супруги словно ступают по священной земле: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3: 5). Брошенные башмаки вносят элемент небрежности в помещение, где вся мебель расставлена в строгом порядке, кровать и сундук придвинуты к стене, а деревянный пол выложен досками, линии которых сходятся к зеркалу.
Само положение мужчины и женщины по отношению к комнате и всем предметам носит аллегорический характер. Джованни стоит боком к свету, к окну, и даже его обувь повернута к этому внешнему миру. Он мужчина, торговец, активный участник супружеской пары. Женщина, наоборот, держится ближе к кровати. Ее туфли стоят там, где она может читать, мечтать или молиться в тиши своих покоев. Метелка, напоминание о ее домашних обязанностях, висит у спинки кровати, украшенной резной фигуркой св. Маргариты, покровительницы рожениц. Долг жены – следить за домом и заботиться о потомстве. Последняя миссия подчеркнута еще и жестом Джованны, которая приподнимает подол платья так, что оно округляется на животе в обетование плодовитости. Зеленый цвет платья символизирует верность, как и собачка у ног женщины (согласно средневековому бестиарию). Этот символизм не противоречит глубоко реалистичному и новаторскому характеру картины.
Впервые в истории живописи мужчина и женщина изображены не как заказчики работы, стоящие на коленях перед святым покровителем, а в камерной обстановке своего жилища. Таким же новшеством была идея написать супругов соединившими руки, а не изображать их порознь, отдельно друг от друга, например на разных створках триптиха. Ян ван Эйк опробовал здесь новый жанр – портрет, – сразу придав ему абсолютно современную форму группового портрета в полный рост. Хотя персонажи, купец и его жена, представлены по-разному – мужчина более реалистично, женщина несколько идеализированно, их лица – это лица реальных людей, без всяких условностей, с индивидуальными особенностями и недостатками (глаза навыкате и длинный нос у Джованни, гладкое, круглое лицо у Джованны).