На центральной панели полиптиха доминирует образ Сына Божьего, восседающего на радуге (ветхозаветный символ единения Бога и человечества). Он возвышается над архангелом Михаилом, который взвешивает души – маленькие голые фигурки, разрывающиеся между чувством страха и надеждой. Ван дер Вейден подробно не изображает страдания, ждущие грешников, но его трактовка нескончаемой кары ужасает. Нагие и согбенные (двойной знак бесчестья), они устремляются прямо в огненное жерло. Казнь на костре (аутодафе) церковь любила делать публичной, чтобы муки осужденных внушали спасительный страх массам верующих и служили назиданием нечестивцам.
На картине Рогира ван дер Вейдена все воскресающие из мертвых молоды и красивы: физически они примерно соответствуют возрасту Христа (33 года) в час распятия. У них нет никаких признаков общественного положения или рода занятий (разве что кое-где обозначена тонзура) в отличие от «Страшных судов» предшественников и современников художника, подчеркивающих статус персонажей с помощью разных атрибутов – кошелька, короны, церковного облачения. Здесь тела обнажены: все без исключения равны перед лицом смерти и Божьего суда. Пожалуй, можно лишь отметить, что в группе, отправляющейся в ад, женщин почему-то больше, чем среди идущих в рай. Что это? Случайность? Женоненавистничество?
Чрезвычайная сдержанность заметна и в изображении антагонистических миров – ада и рая. Мастер отбрасывает все живописные шаблоны перегруженных подробностями «Страшных судов» XIV–XV вв. У него нет ни цветов, ни обнимающихся праведников, как у итальянского художника того же периода Фра Анджелико. Нет и отделений ада, предназначенных для разных видов наказаний, которые с готовностью выписывали Джотто и Орканья. Вызывающие ужас черти, каких рисовал, например, фламандец Дирк Баутс (Музей Лилля), тоже отсутствуют. «Страшный суд» ван дер Вейдена сводится к напоминанию – красочному и очищенному от всего лишнего. Возможно, такой изобразительный лаконизм способен лучше донести смысл сюжета до верующих.
Этот миниатюрный портрет размером 34 × 25,5 см (дерево, масло), хранящийся сейчас в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, написан Рогиром ван дер Вейденом после 1460 г. Личность модели не установлена. Возможно, это Мари де Валанжен, внебрачная дочь герцога Бургундского Филиппа Доброго. Фронтально освещенное лицо с его строгими линиями завораживает своим хрупким изяществом и скромной отстраненностью. У молодой женщины утонченные черты, высокий, выбритый лоб. Этот образ принадлежит еще изысканному миру средневековой готики. Голубовато-зеленоватая вуаль отделяет даму от лишенного глубины темного фона. Сжатые руки и узкое лицо ухожены, элегантное платье с изящным вырезом стянуто под грудью красным поясом, прическу удлиняет полупрозрачная вуаль. Глаза опущены, но их выражение придает картине одухотворенность и эмоциональное напряжение. Сила портрета – не столько в передаче сходства, сколько в психологизме, создаваемом игрой линий.
Бичевание Христа
Фантастическое, если не сказать кошмарное, видение, метафизическая медитация, математический расчет… «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа считается одной из самых загадочных картин в истории живописи. Композиция смущает соединением двух несовместимых эпизодов – современного и новозаветного. Понять причину диссонанса можно, лишь изучив исторический контекст, в котором создавалось это произведение.
1459–1460
Бичевание Христа Ок. 1459–1460 гг. Дерево, масло, 58,4 × 81,5 см. Урбино, Национальная галерея Марке
Как ни странно, главенствующий персонаж этой сцены – неброский, но властный, – нарисован спиной к зрителю. Одетый с головы до ног в белое, он резко контрастирует с нагой фигурой бичуемого Христа. Остальные действующие лица кажутся замершими на месте, создавая эффект остановившегося мгновения, а этот человек стоит твердо и прямо, подстегивая пытку, которая становится знаком его безжалостного превосходства. Чтобы понять всю грозную силу закутанного в одежды персонажа, надо напомнить о величайшем страхе средневековой и ренессансной Европы перед мощью Османской империи.
С первой половины XV в. все были обеспокоены слабостью христианского Востока. Никто не сомневался в неизбежном падении Константинополя (что и произойдет в 1453 г.) и ужасных последствиях этого события для Европы. Как только мы вспомним о столь важном факте, изображение группы из трех человек в правой части картины приобретет ясное значение: очевидно, что эти персонажи, одетые (если смотреть слева направо) на итальянский, греческий и восточный манер, символизируют сложное, конфликтное время для народов Средиземноморского региона.