В природе таланта Мочалова было то, что, однажды познав восторг обретенной высоты искусства, он уже томился сценической «обыденностью», «прозой», профессиональной игрой как таковой. И это не просто романтическая черта романтического искусства Мочалова. Есть здесь нечто от глубокой особенности русского творческого гения, его предельной требовательности к самому себе, к наивысшему проявлению своего бытия, к наивысшей цели. Это дало русской культуре, особенно литературе, ту духовную силу движения к идеалу, которая сделала ее феноменальной в мировой культуре. Но в этом «максимализме» можно усмотреть и момент катастрофический — на острие должного и сущего, идеального и реально осуществимого, жажды истины как вечной ценности и жгучего неудовлетворения всем временным, относительным. Более того, великие художники, сами носившие в себе неудовлетворенную жажду истины, видели в этом характерную черту вообще русского человека. Так, Толстой в «Войне и мире» говорит о неотразимо овладевшем Пьером Безуховым «неопределенном, исключительно-русском чувстве презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом». Это «странное и обаятельное чувство Пьер Безухов испытал, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, — все то, что с таким старанием устраивают и берегут люди, все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить». И далее писатель обобщает это удивительное свойство русского человека: «Это было то чувство, вследствие которого охотник-рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего вне человеческих условий суда над жизнью». То, что здесь затронул гениальный художник — проблема глубокая и важная в отношении не только культуры, но и самой истории народа, его исторических судеб.
В игре Мочалова была эта жажда идеала (хотя бы в искусстве) и эти вытекающие — из невозможности полного его осуществления — последствия, попросту срывы. Взлеты и падения на сцене (или гениальное озарение, или провал, — середины нет) как бы отражались и в жизни актера — с периодами духовных интересов (писание стихов, статей о театре) и пьяными загулами. И здесь уже начиналось то губительное для творчества, что в применении к Яковлеву Пушкин называл «болезнями». Хотя Пушкин и отдавал предпочтение страстному Яковлеву перед другим трагическим актером, добросовестным и холодным Брянским, он не мог согласиться, что художник может творить только «нутром». Знавший, пожалуй, как никто, что такое вдохновение, он говорил между тем, что некоторые места в художественном произведении должны быть написаны на вдохновении, а все другие — на рассуждении. (Любопытно, что и С. Т. Аксаков, приступая в 1856 году к писанию своих «Литературных и театральных воспоминаний», говорил: «Вдохновения для этой статьи не нужно…») Пушкинское «чувство меры», единственное в своем роде в русской литературе, заключает в себе не только эстетический смысл. Оно может быть воспринято и как предупреждение против стихии безмерности (и не только в творчестве) с ее возможными катастрофическими последствиями. В великом искусстве Мочалова были и великие противоречия, в той же «безмерности» его. Восхищавшийся необыкновенным талантом актера Аксаков видел и то, что, по его мнению, могло стать причиною кризиса, и хотел помешать этому.