Но не в одной оправданности жеста тут суть. К ней добавляется нечто иное, режиссером тут же замеченное и использованное. Стоя на коленях, городничий продолжает отдавать приказания, и режиссер хочет, чтобы, отдав одно, он порывался бы встать, но, вспомнив, что еще не все выговорил, снова опускался бы на пол. Так мольба соединяется с приказаниями о церкви, про которую надо сказать, что она сгорела, хотя она и не начинала строиться, с Держимордой, которому велено попридержать кулаки, чтобы он не ставил фонарей правым и виноватым, и с купцами: «На каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О боже мой, боже мой!»
В этом месте городничий, по ремарке Гоголя, и надевает футляр вместо шляпы. Футляр этот ему по ошибке дали, и он, так и не посмотрев, что у него в руках, с ним не расстается: и на колени становится и речи говорит, а вот теперь надевает. Правда, у Гоголя тут же следует реплика: «Антон Антонович, это коробка, а не шляпа», но на репетиции ее то ли не сказали, то ли актер не обратил на нее внимания, но все дальнейшее он вел в футляре, который хоть и спускался ему на глаза, мешал, но именно своим неудобством больше всего и подходил моменту. Чем хуже, тем точнее — это отвечало настроению городничего.
Смех при этом казусе возникал мгновенно, но, как режиссеру казалось, будил он чувства иного толка, нежели те, что рождались при сопоставлении молитвы и трезвых практических соображений. Игру с футляром, в силу ее обособленности от сверхзадачи, отменяли, но оставляли деталь, по своему характеру с футляром как бы и сходную, но по общему эффекту иную.
Товстоногов считает, что первый акт нельзя кончать на смешной беготне туда-сюда. Надо сыграть его крупно. Надо найти место, где городничий собирался бы с духом и уходил сильным, а не на «ватных» ногах. «Пусть он мысленно твердит себе о том, что судьба вывезет, и с верой твердо уходит». Место от детали и появлялось. Встав наконец с колен, городничий машинально двигался к выходу, но по дороге еще раз расстраивался, вспомнив про «дрянную гарнизу», которая «наденет только сверх рубашки мундир, а внизу ничего нет». Он от воображаемого их вида так мешался, что шел уже не в дверь, а просто вперед и больно ударялся о печку. Этот удар его в себя и приводил. Городничему делалось стыдно собственной слабости, и он, как-то странно дернув плечом, преувеличенно выпрямлялся, делал приглашающий знак Добчинскому и твердо уходил.
Осип — С. Юрский
Хлестаков — О. Басилашвили
На этом первый акт для нас кончался: шестое явление, где появляются Анна Андреевна и Марья Антоновна, при нас не проходили — мы увидели его уже готовым. Наверху (декорации были построены в три яруса) отворялось окошечко, и Людмила Макарова своим звонким, а на этот раз въедливо звонким голосом выговаривала: «Где ж, где ж они? Муж! Антоша! Антон!.. А все ты, а все за тобой» — это уже адресовалось дочке, актрисе Наталье Теняковой, которую мы тоже увидели в следующий приезд, в апреле месяце. Да, необходимо уточнить, что репетиция, которая у нас описана как одна, на самом деле продолжалась три январских дня — 17, 20, 21, и мы позволили себе суммировать все то, что на них происходило.
А месяца два спустя все уже были на основной сцене, и Товстоногов перед занавесом смотрел костюмы. Костюмы были сшиты по эскизам Добужинского, и идея их заключалась в доведенной до образа заурядности. Ничего не было подчеркнуто, ни одна деталь не бросалась в глаза, даже материя была такой, что казалась заношенной, тусклой.
Эта сглаженность, безликость, затертость и входила в намерения художника. В свою очередь платья женщин (их показывали в другой раз) были в противоположном роде, и, когда в финале все сошлись в дом городничего, образовалась та «яичница с луком», то сочетание немыслимых тонов, которое сказало о вкусах губернского города, о его возможностях и высших представлениях почти так же внятно, как если бы мы услышали живую речь.