Так пластически и ритмически выстраивается эпизод. Выстраивает его режиссер и по мысли. Однако теперь, обретя плоть и кровь, он обретает и нечто существенно новое. Каждый из исполнителей привносит в сцену свою индивидуальность.
Козаков. Вы знаете, что Гильмарде в конце концов сошел с ума. Не перенес падения республики, диктаторства Наполеона. Разумеется, впрямую финал жизни не сыграешь, но я хочу, чтобы мой герой был живым, страстным человеком. Тут, в Испании, все для него чужое и все чужие, эти двое — тоже, но когда он слышит о том, что его волнует, он не в силах сдержаться. Между ними возникает неожиданный, странный контакт.
Банионис. Гойя — человек, который не обнаруживает себя постоянно. События его жизни настолько драматичны, что я, актер, не должен их «подавать».
Судите сами. Мы видим Гойю — счастливого отца семейства, но мы знаем, что вскоре он потеряет любимую дочь, и не только ее, но и других детей, и жену, которая была ему другом. Мы видим Гойю — придворного живописца, к которому благоволит король, но мы знаем: настанет день, и Гойя пойдет на смертельный риск, чтобы сказать то, о чем он не может умолчать.
«Капричос», «Ужасы войны» — все это он нарисует и, спасаясь от мести инквизиции, вынужден будет покинуть Испанию. И умрет он не на родине — во Франции, и лишь много лет спустя прах его будет перенесен в Мадрид.
Обо всем этом я обязан помнить и обязан быть сдержанным. Отдельные вспышки — да, а так наблюдать, смотреть, чувствовать и думать — вот мое дело…
В театре в ходу такое выражение — распределиться. Распределиться — это точно знать, когда и что ты будешь делать: куда встанешь, куда пойдешь, на кого взглянешь, кому улыбнешься. Распределение идет и по линии внутренней — пока не распределился, настоящего толку не будет, свободы не будет. Этот «толк» и ищет сейчас Банионис. Тут, в этом эпизоде, несмотря на умное истолкование, есть свой подводный камень, который может разбить все построение в щепы. Этот камень — бытовое правдоподобие. То одноплановое, однолинейное прочтение, которое придает всему невольную заурядность. Именно этого актер и опасается, от этого всеми силами старается уйти — от умной беседы за мольбертом, в которой хоть и есть толика горечи для каждого и толика поучительности для каждого, но в ходе которой они все равно могут предстать и благополучными и уравновешенными, чего не могло быть и не было на самом деле.
Как же уйти от всего этого? Тут даже обстановка, предлагаемые обстоятельства, если не использовать их по контрасту, «работают» против — все чопорно, официально, и хочешь не хочешь, но ты прикован к холсту. Стой и, натурально соблюдая технические приемы, рисуй.
— Вам удобно говорить о Давиде, не отрываясь от мольберта? Нет ли как раз в этом той поверхностной правды, которая, если всерьез ею заинтересоваться, способна отвлечь от главного?
— Надеюсь, что нет, — отвечает нам Банионис. — Надеюсь, будет понятно, что ругать Давида специально Гойе просто-напросто неудобно. Его слова могут прозвучать тогда особенно подчеркнуто, завистливо, а разве в этом суть? Но, разумеется, что-то дополнительное в этой сцене обязательно должно быть. Что-то такое, что «осядет» в памяти зрителей, даже если сразу они это «что-то» не смогут расшифровать…
И вот они начинают снова, в который раз начинают снова, и с начала, и с середины, сколько делают дублей, сколько у них пересъемок — ведь, помимо всего прочего, эпизод надо фиксировать с разных точек, чтобы в объектив попали все исполнители, — и каждый раз актеры должны быть в форме и хранить в себе то главное, что зритель должен угадать по одному взгляду, движению, вздоху. Работа в кино может обернуться сладкой каторгой, если добиваться непрерывной правды существования, непрерывной внутренней жизни. Тогда надо действительно стать тем, кого играешь, чтобы в любой момент, с любого места включиться в действие и не соврать, не сфальшивить.
Как всех других, а может быть, больше, чем всех других, Баниониса сердит и раздражает, когда в разгар работы к нему вдруг подойдет костюмерша и будет долго подкалывать на нем жилет, очевидно, полагая, что раз выдалась пауза, то для актера она пауза тоже, или когда дубли, вместо того чтобы следовать один за другим (что дает актеру возможность проверить себя, попробовать разные варианты или, наоборот, закрепить счастливо найденное), будут тормозиться пререканиями техников, оплошностями осветителей или еще чем-нибудь. Для него это зарез, потому что сколько ни думай о роли, сколько ни репетируй, но именно здесь, на площадке, приходит и фиксируется окончательное решение. Два момента для Баниониса важны чрезвычайно и связаны чрезвычайно: предварительность знаний и неожиданность выражения.