Когда эпизод смонтируют, Шукшин точно определит, почему он не получился «до конца». «Резко обозначилась природа кино и литературы, их разница. Чтобы сцена сладилась, надо было о людях рассказать подробно. В повести я мог их описать, а тут необходимо показать, и это требует времени. Вот сцена и скомкалась». И еще он нашел причину своего недовольства, вполне критически нашел: «Сцена и в литературе была записана излишне красиво — глубоко не копнулось».
От этой «красоты» режиссер во время съемок уходил. И чисто внешними средствами: тем, как решал танец Люсьен и монолог Губошлепа. Он хотел, чтобы Георгий Бурков не просто «занимал» время, томительно сгустившееся в ожидании звонка, но и преподал молодым «урок жизни». «Душевный кусок, без дураков. Никакой иронии, никакой. Всех нанизал на этот рассказ — и новеньких, и Люсьен, и самого Егора. Егор все знает про Губошлепа — и что садист, и что убийца, и что демагог, но не поддаться ему в такие минуты не может».
А Губошлеп рассказывает о том, как они с Егором впервые встретились и как определилась судьба героя. «Я вспоминаю один весенний вечер… В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы — все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных людей сидел один, сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: „Что пригорюнился, добрый молодец?“»
Шукшину этот рассказ про «стронувшиеся массы» (действие, по его словам, относится к 1946–1947 годам) важен еще и тем, что в нем не только биография героя, но и частичка времени. От этого тоже должен быть особый тон: у Губошлепа демагогический, а у Егора пронимающий всерьез. Тона у Буркова, однако, не получается, да и Люсьен (актриса Т. Гаврилова) слишком нервна и взволнованна. Но хотя нервозность эта вроде бы и есть то самое, что теперь режиссеру нужно (раз нет подробностей — пусть будет знак), общая атмосфера эпизода не складывается. Он все-таки рассчитан на обстоятельность, на постепенное обнажение ситуации, на человеческие контакты и на слова, которые так весомы во всем остальном фильме, а здесь — проговариваются.
Все эти дни (а «малину» снимают три дня) Шукшин энергичен, много занимается актерами («репетнем» — это его словечко), а забота о своей роли у него словно в стороне. Но если в стороне, как тогда ему удается — когда его черед выходить — становиться мгновенно Егором? Разительного преображения нет, сказать так нельзя, а человек тем не менее иной. И походочка другая (именно что походочка, а не всегдашняя походка), и взгляд другой — цепкий, и рука для приветствия тоже тянется как-то иначе. Приходит мысль: а сама его энергия в эти дни — не есть ли она состояние Егора, в котором он сразу по выходе из тюрьмы пребывает?
Посмотрев фильм, Г. А. Товстоногов скажет: «Это особая игра — уже и не игра». И это будут те самые слова, которые и нам хотелось написать, но казались они почему-то несолидными, непрофессиональными. Не игра, но ведь все-таки игра…
Тут самое время сослаться на Станиславского, который нашел для подобного состояния термин: «жить в предлагаемых обстоятельствах». Жить… Но ведь правдиво живут и те, про которых мы не забываем, что это актеры живут, хотя впечатление бывает сильнейшее, а искусство высокое. А здесь лучше или хуже, но все-таки в чем-то иное и трогающее по-иному.
И опять на ум приходит ответ, который уже приходил, но как догадка. Прожитое актером небезразлично тому, что он будет играть дальше. Обязательно добавим: данным актером и в данной ситуации. И не потому, что наблюдение наше не распространяется на других исполнителей — оно, пожалуй, как раз на каждого органического актера в какой-то степени распространяется, — но у Шукшина в «Калине» все еще к тому же сошлось особым образом. Тема вещи совпала с духовной технологией актерского творчества.