Яркие, праздничные краски торжественных картин, написанных на такие сюжеты, как «Поклонение» и «Вознесение», меркнут. Да и сами эти сюжеты отходят на второй план. Их вытесняют горестные «Оплакивания» и «Положения во гроб». В немецком искусстве особое место начинает занимать образ «Schmerzensmaim»’a — «Христа страждущего». Он стоит, а чаще сидит, горестно подперши голову рукой. На его теле следы истязаний во время крестного пути, раны от пригвождения и от копья. С последовательностью мук, как они описаны в евангелиях, этот образ не считается. Он запечатлевает все страдания Христа — и до распятия и при распятии. Подобные картины были обычно невелики по размеру. Они создавались не для церквей, а чтобы поклоняться им дома, вне торжественного богослужения, без участия священников. Образ «Христа страждущего» был связан с проповедями немецких мистиков, подготовлявших приближающуюся Реформацию. Недаром сочинениями некоторых из них, особенно Таулера, восхищался Лютер. Дюрера давно вдохновлял такой образ Христа. Свидетельство тому небольшая, ладони в две, картина «Христос страждущий». В ней есть все, о чем сказано выше, но кроме того — потрясающий взгляд безмерно печальных, страдающих, недоуменно вопрошающих глаз. Это не бог воскресающий, это не грозный бог во славе и торжестве, это измученный испытаниями, выпавшими на его долю, и душевными страданиями человек. Маленькая картина была создана в начале века, теперь, спустя десятилетие, Дюрер подчинил настроению, выраженному в ней, свои новые гравюры. Работа над алтарем для Дома двенадцати братьев была еще не закончена, а Дюрер уже обратился к ксилографии. Прежде всего он переиздал «Апокалипсис», снабдив его новым титульным листом, для которого создал очень красивый рисунок готического шрифта. Новое издание «Апокалипсиса» понадобилось потому, что прежнее уже разошлось.
Затем Дюрер издал «Жизнь Марии», дополнив прежние листы новыми. Напечатал он и «Большие страсти», начатые много лет назад, для чего добавил к прежним гравюрам этого цикла четыре новых. И, наконец, выпустил в свет «Малые страсти» (их называют так, в отличие от «Больших», потому что они меньше по размеру).
Работа над гравюрами давала ему дорогое чувство независимости. У этой работы не было ни заказчика, с требованиями которого следовало считаться, ни срока, который при создании картин тяготил его как кошмар. Тут он все делал на свой страх и риск. Правда, здесь были свои трудности.
Когда Дюрер начал делать рисунки для «Жизни Марии» и «Больших страстей», чтобы продолжить прежние циклы, он увидел: они получаются непохожими на старые. Еще бы. Сколько лет отделяют их друг от друга, и каких лет! Сколько впечатлений обрушилось на него за эти годы, сколько событий произошло в мире! И еще одно — если так много времени и с таким упорством трудишься над картинами, привычки, обретенные в живописи, невольно, но неизбежно проявляются в графике. Нет, от алтарных картин так легко не освободишься. Воспоминания о них живут в глазах и в руке. Недаром гравюра «Вознесение Марии» повторяет композицию алтаря, написанного для Геллера, только зеркально перевернутую. Важнее другое. Новые листы в циклах «Жизнь Марии» и «Большие страсти» монументальностью, строгой симметричностью построения, а главное, живописным столкновением света и тени напоминают алтарные картины. Вот, например, «Взятие под стражу» из цикла «Большие страсти». Сумрак вокруг фигуры Христа сгущается до черноты. Кажется, что его берет в плен именно враждебная тьма. Во тьме различаешь жестокие лица солдат, руки, которые хватают, пинают, связывают, грубо волокут жертву. Взятие под стражу происходит в теснине. Это усиливает ощущение безысходности. Крутой склон порос деревьями. Самый могучий ствол расщеплен ударом молнии. У него такой же наклон, он так же высвечен во мраке, как фигура Христа. Если сравнить этот лист с листом «Несение креста», созданным для того же цикла лет на десять — двенадцать ранее, видно, что на прежнем листе нет такого напряженного контраста света и тени, фигура Христа не кажется там выхваченной светом из тьмы, все тела выглядят более плоскими. В раннем листе заметны ошибки против анатомии. Более поздний показывает: Дюрер недаром все эти годы изучал человеческое тело — теперь он с совершенством передает любое его движение. Еще одно отличие — резчик стал искуснее, линия — тоньше, сложнее, гибче, особенно в изображении ветвей и облаков. Все эти годы Дюрер терпеливо обучал резчиков по дереву и преуспел в этом. Теперь он может поручить им задачу любой трудности...