Пятнадцать гравюр большого формата были созданы за несколько месяцев 1497 — 1498 годов. В них запечатлено не только огромное трагическое содержание, но и мучительное борение художника за совершенство, его простодушие и его мудрость, его связь с прошлым и прорыв в будущее. В этом произведении есть все, что свойственно великим созданиям переломных эпох.
Четыре ведьмы. Гравюра на меди. 1497
Дюрер воздвиг на листах своего «Апокалипсиса» каменные города и взрастил могучие деревья, привел толпы людей, заставил течь реки, шуметь леса, шелестеть травы, корабли качаться на волнах, а лебедей медленно скользить по воде. А в небеса над этим прекрасным миром он поместил видения, загадочные и грозные, то остающиеся в горних высотах, то надвигающиеся на землю.
Традиция изображений на апокалипсические темы сложилась в Европе давно. Она жила и в иллюстрациях, и в картинах, в церковных витражах, в чудовищах, вырезанных из дерева пли изваянных из камня. Непосредственным же толчком для Дюрера послужило издание, предпринятое Кобергером. В Кёльне появилась Библия с гравюрами. Несколько из них относились к «Апокалипсису». Библия имела успех. Антон Кобергер — у него было хорошее чутье на вкусы покупателей — приобрел деревянные доски этих гравюр и повторил их в своем издании. Эту Библию Дюрер знал с детства и, должно быть, имел свой экземпляр. Чем могли помочь Дюреру гравюры предшественников? Пожалуй, только тем, что подсказали, какие эпизоды выбрать. Не больше. Изображения кёльнской и нюрнбергской Библий наивно — симметричны, штрих в них робок, негибок, груб. Грозные видения скорее условные знаки, чем впечатляющие образы бедствий.
Блудный сын. Гравюра на меди. 1496 — 1498
Современники Дюрера охотно покупали альбом Дюрера, отводили ему почетное место. Разглядывали его внимательно и неспешно. Последуем в этом отношении их примеру. «Апокалипсис» принадлежит к тем произведениям искусства, которые не открывают своей сущности с первого взгляда. В такие произведения надо долго вглядываться. В них надо вдумываться. Их язык надо постигать. Что касается «Апокалипсиса», то надо помнить, насколько по-иному, чем мы, воспринимали эти листы современники Дюрера. Ведь они были для них не только прекрасным созданием искусства, они были прежде всего зримым воплощением пророчеств, в которые они непреложно верили, как верил и художник. И еще: таинственный язык его аллегорий и символов был растолкован им проповедями и ранее виденными иными изображениями на апокалипсические сюжеты: словом, они были подготовлены к его восприятию всем своим опытом... Нам же необходим комментарий.
Геракл. Гравюра на дереве. Около 1496 — 1498.
Много сил отдал Дюрер гравюре «Мучения евангелиста Иоанна». В самом тексте «Апокалипсиса» этого события нет. Дюрер обратился, как и в «Св. Екатерине», к житийной легенде.
Художник резко противопоставил два человеческих образа. Император Домициан — старый бородатый человек, повелевший пытать Иоанна, восседает на резном троне. На императоре длинный плащ, подбитый горностаем, с шеи свисают золотые цепи, на груди драгоценный камень, в руке скипетр. Черно-белый штрих создает ощущение цветной ткани, блестящего металла, сверкающего бриллианта. Домициан огромен и неподвижно важен. Глаза его устремлены на обнаженного Иоанна. Нагота Иоанна — а нагота была в те времена символом нестяжательной и праведной жизни — особенно трогает рядом с варварски-пышным нарядом императора. Под котлом, в который ввергнут Иоанн, пылает огонь. Палач льет ему на спину кипящее масло. Лицо Иоанна печально, но не искажено мукой. Он не смотрит на императора, не ждет от него пощады, не замечает ни его свиты, ни толпы. Сосредоточенно молится. В этой гравюре Дюрер во многом следует традиционным изображениям мучеников, но вносит в традицию много своего, прежде всего необычайную конкретность повествования. Вот таким был котел. Вот так под него подкладывали дрова. Вот так палач, отложив меч в сторону, кузнечными мехами раздувал огонь. Это все тот же тип щегольски разряженного мучителя с тонким лицом — образ, который не дает покоя Дюреру. А другой палач — у него бритая голова, помятое порочное лицо — не смеет посмотреть на того, кого пытает.
Автопортрет. 1408. Мадрид, Прадо
Самое удивительное в гравюре — толпа. Видно лишь несколько человек, но разнообразие типов создает ощущение многолюдства. Женщина тянет шею — только бы ничего не упустить! Мужчина, которого она оттолкнула, сердито обернулся. Сейчас вспыхнет перебранка. Старик с изможденным лицом сострадательно смотрит на Иоанна. А его сосед что-то назидательно говорит, наверное: «Сам виноват!» Между их головами выглядывает еще одно лицо: застывшая маска скорби. Рядом — тучный горожанин с брюзгливо-равнодушной физиономией. Чуть дальше — воин с хищным профилем. Воин оттесняет в сторону человека, поза и особенно взгляд которого ошеломляюще выразительны. Он всматривается в императора: в его глазах ужас и гнев. Мелькает человек в шляпе, надвинутой на лоб, с низко опущенными полями. Он не смотрит на мученика. Он вслушивается в то, что говорят в толпе. Это соглядатай. Нужно часто бывать в людских сборищах, зорко вглядываться в людей, запоминать их жесты, выражение глаз, догадываться, о чем они думают, что чувствуют, чтобы так показать все многообразие толпы, все степени волнения, все чувства, владеющие ею, — жадное любопытство, страх, скорбь, равнодушие, сочувствие, подспудно зреющий гнев.