Но это — слишком специальный вопрос, который не место разбирать здесь подробнее. Возвращаюсь вообще к взглядам Андрея Белого на искусство. «Символист», он был и одним из самых обстоятельных теоретиков «символизма»; «ценность», «творчество», «Фрейбург» — дали ему возможность более строго обосновать учение о символизме, чем он делал это раньше, в юношеских своих статьях. Интересно проследить последоватейьйое развитие взглядов Андрея Белого на «символизм», начиная с курьезного детского определения, высказанного им в предисловии ко «второй симфонии» (1901 г.). Смысл этой «симфонии» — говорил там Андрей Белый — троякий: музыкальный, сатирический и идейный. Совмещение в одном отрывке всех трех смыслов и есть «символизм»! Это только курьез; ло уже в статье «Символизм как миропонимание» (1903 г.) совершился переход от курьезного к серьезному, теперь для Андрея Белого символизм есть мистическое искусство, «теургия», идеалом которой является «мистерия». И хотя все это — еще довольно робкие попытки построения теории символизма, хотя и здесь еще автор путем к символизму считает Шопенгауэра, однако уже и здесь всяческому «логизму», с его признанием непознаваемости «нумена», сущности мира, противопоставляется «символизм», сущность эту интуитивно познающий («Критицизм и символизм», 1904 г.). И такой «символизм» — всегда мистичен, всегда религиозен, ибо отражает собою мистику мирового Символа: мистическое начало человечества есть мировая Душа, отношение к ней Логоса есть мировой Символ, исток земного «символизма» («Окно в будущее», 1904 г.). И потому «символизм, начинающий ряд новых связей между явлениями», является преодолением декадентства, «субъективной точки зрения индивидуализма», ибо «исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний» («О целесообразности», 1905 г.).
Во всем этом много верного — и прежде всего верно основное определение символизма как цельного мировоззрения, на основе которого строится проникнутое «мистикой» творчество. Эта основа всегда оставалась незыблемой у Андрея Белого. Но в приложении и в развитии своей теории он не раз запутывался в разнообразнейших противоречиях. В статьях о Чехове (1904 г.) он сделал Чехова «реалистическим символистом», исходя-из того положения, что в отношении к принципу творчества всякий художник — символист и что неизбежен «символизм всякого творческого воплощения» («Принцип формы в эстетике», 1906 г.). И долго не мог он выбраться из этого логического ухаба о символизме всякого творчества, о тождестве слов «символизм» и «искусство»: «символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму…» («Детская свистулька», 1907 г.). А вскоре символизмом оказывается не только всякое творчество, но и всякое познание («Теория или старая баба?», 1907 г.), — и тогда символизм окончательно становится той ночью, в которой все кошки серы. Упорно твердя о «символизме реализма» и «реализме символизма», Андрей Белый забывает, что с его же точки зрения символизм есть реальность мистического опыта, а реализм есть символизм в отношении акта творчества, и что знак равенства между этими двумя разнородными явлениями — основная логическая ошибка. И отсюда — нелепейшая путаница в терминологии. Только что Чехов был «реалистическим символистом», только что была речь о «реализме символизма», — как вдруг оказывается что в Чехове скрещиваются противоположные течения — «символизм и реализм», что есть лишь «точка совпадения реализма и символизма», лежащая в, основе всякого творчества; только что символизм был всем — и искусством, и познанием, как вдруг оказывается (и очень справедливо), что у нас нет еще «почти ни одного строго символического произведения…» («Чехов», 1907 г.).