Собор стоял среди зданий епископского двора, но его двери были открыты для горожан и пришедших издалека богомольцев. В праздник Успения соборяне развешивали на двух натянутых «вервях» драгоценные ткани, пелены и облачения. Этот многоцветный, колеблемый ветром коридор сверкавших красками узорчатых тканей начинался перед собором от владычных сеней и входил в храм, вводя паломников и молящихся внутрь собора. Здесь, около царских врат, сияла золотым убором икона Владимирской Богоматери, — «небесной покровительницы» города, горожан и князя. Внутри храм поражал своими удивительно стройными пропорциями. Легкие столбы, казалось, без усилия несли могучие своды и залитый светом огромный 12-оконный барабан купола, как бы висящего в сиянии лучей. Украшенный золотом и серебром амвон возвышался перед входом в полный драгоценной утвари алтарь. Золотые и серебряные хоросы и паникадила, опускавшиеся на цепях со сводов, струили свет бесчисленных свечей. Их мерцание повторяла зеркальная поверхность цветного майоликового пола. Стены, столбы и своды покрывала превосходная фресковая роспись. Под сводами княжеских хор была размещена картина Страшного суда, ада и рая — центральная дисциплинирующая тема росписи{243}.
Таков был созданный Андреем главный храм Владимирской земли.
В его плане ясно ощутима схема Успенского собора киевского Печерского монастыря; лестничные башни, придающие особую величавость силуэту, напоминают о лестничных башнях киевской Софии; общая конструктивная система крестовокупольного храма восходит к Византии. Но эти основные «образцы» глубоко переосмыслены. Иные пропорции, иная техника кладки из белого камня, дающая исключительный эффект, иная, чрезвычайно богатая декоративная система, вводящая в убранство фасада резной камень, фреску, вызолоченную медь, — все это решительно изменяет облик храма, далеко уводя его от киево-византийских образцов.
Этот отход от старых эстетических принципов был весьма решителен. Андрей приказал сломать храм Спаса на Мономаховом дворе, построенный киевскими пришлыми мастерами еще в начале XII века: он, видимо, не удовлетворял вкусам нового времени своей строгостью и простотой. На его месте в 1164 году Андрей построил изящный белокаменный храм, родственный по стилю Успенскому собору.
Но лучшее творение зодчих Андрея — храм Покрова Богородицы на реке Нерли (1165), созданный в честь нового праздника «покровительницы» Владимирской земли. Мастера здесь руководились теми же конструктивными и декоративными принципами, что и в Успенском соборе. Однако этот храм особенный. Он не сравним с тяжеловесными мужественными и простыми храмами Юрия, посвященными Спасу и культу воинов — Георгия, Бориса и Глеба. Его тело проникнуто женственной стройностью и изяществом, его пропорции легки и летучи — он как бы стремится к небу. Может быть, в нем нашло отражение представление о самой Богоматери, которая изображалась в литературных памятниках «вельми высокой». Изысканно немногосложное резное убранство храма, в нем трижды повторен образ царя-псалмопевца Давида, «пророчествовавшего» о Богоматери, а ряд женских ликов, сопутствующих посвященным ей храмам, и здесь напоминает о ней.
В этом гениальном произведении андреевских мастеров нас поражает чуткость, с какой их искусство откликалось на темы, волновавшие мысль современников, и ставило свои средства на службу энергичному церковно-политическому строительству Андрея. «Сиа церкви аще не глаголы, но вещьми прославляаше пречистую Богородицу», — говорится в «Слове на Покров»{244}. Но в декорации Успенского собора и Покрова на Нерли налицо и прямая их связь с теми «глаголами» литературы 1160-х годов, которая развивала культ Богородицы. Изображение царя Давида связывается с Житием Андрея Юродивого, в котором доказывалось, что «госпожа молитвенница написана в стисех» псалмов Давида; Андрей Юродивый и Давид упоминаются и в «Службе на Покров»{245}. С культом Богоматери связаны и женские маски, проходящие как скульптурный лейтмотив в декорации всех трех фасадов Покровской церкви. Изображения же львов и голубей, входящих в центральную композицию резного убора, по-видимому, навеяны образами Псалтыри, столь близкой по своему содержанию мыслям самого князя Андрея. Здесь, в Псалтыри, мы видим символическое уподобление врагов Давида льву, а душа пророка постоянно уподобляется голубю или орлу. Образ же зайца или ягненка, терзаемого крылатым зверем грифоном, связанный с образами той же Псалтыри, может восходить к древнейшим сюжетам звериного стиля. Таким образом, можно думать, что искусство и литература 1160-х годов развивались в теснейшем взаимодействии, оплодотворяя и обогащая друг друга: литература приобретала нечто от гармонии архитектурного образа, а архитектура насыщалась глубоким идейным содержанием.