Год 1968-й, как принято считать, — рубеж. За ним битловскую «любовь» — «make love not war», «твори любовь, а не войну» — начнет теснить всемирная опустошенность. И «злоба» — когда кончается любовь, чаще всего приходит злоба.
Но Вознесенского по-прежнему любили — и сам поэт остался искренним, в какие бы водовороты ни бросался. В нем слово «любовь» останется ключевым.
В 1968 году Андрей Вознесенский написал «Общий пляж № 2».
Там у него «море — полусостоянье / между небом и землей, / между водами и сушей, / между многими и мной; / между вымыслом и сущим, / между телом и душой».
Там у него —
Пляж (коктебельский) — главное место действия и у Аксенова в романе «Таинственная страсть». И время действия тоже — лето шестьдесят восьмого. Сухая длань тоталитарной власти срывает с героев Аксенова запретные шорты. Стукачи с патрульных катеров, бороздящих припляжные воды, следят, как литераторы (не щадя себя!) выпивают и ищут (мучительно!) смыслы бытия в любовных треугольниках. Ничто не в силах было их остановить в стремлении к свободе — как вдруг приходит страшная новость о советских танках в Праге.
Чернеет синее море, и лунной дорожкой пробегает водораздел: отныне персонажи побегут врассыпную, каждый сам по себе. Все это весело, местами даже, ах, пикантно.
Но все безумие и хитроумие 1968 года не умещается в один роман.
Призрак бродил по Европе, призрак «новых левых». Вознесенский относился к ним сдержанно. Так, по крайней мере, он про них вспоминает — лаконично: бывало, мол, спорили. В Париже поэт не мог пройти мимо фильмов Годара: накануне 1968-го тот снял «Альфавиль» и «Безумного Пьеро». У режиссера, вдохновленного идеями Маркузе, тоталитарна не отдельная часть, а вся цивилизация, овладевшая скрытыми механизмами подавления людей (хотя они, отравленные рекламой и СМИ, — у него уже полулюди). Герои у Годара ох неспроста вырисовывают портреты Фиделя и Мао.
В 1968 году появилась «Смерть автора» — статья Ролана Барта, философа-постструктуралиста. Чудны дела твои, Господи, — замысловатый Барт засел в башке у тех, кто строил баррикады в Париже. Хороши революцьонеры: не жди меня, мама, я иду распутывать общественные мифы — ибо создатели их морочат нам головы, рисуя образы действительности, в которых лично заинтересованы. «Смерть автора» (для псевдогуманизма классического текста существовал лишь тот, кто пишет, — новое письмо оплачивает рождение нового читателя смертью, исчезновением Автора в тексте) навеет Вознесенскому ироничную «Эпитафию»:
Еще одним буревестником над парижскими баррикадами гордо реял Ги Дебор, философ-сюрреалист, придумщик Ситуационистского интернационала. У него тогда вышел талмуд под названием «Общество спектакля». Весь мир насквозь — «нагромождение спектаклей». Распыленный спектакль США фетишизировал производство товаров. Концентрированный спектакль СССР и Китая (стран госкапитализма, никакого-не-социализма) нетерпим даже к той фантомной свободе слова, которой гордится Запад. Ги Дебору подпоркой служил Фейербах: во всемирном спектакле «образ предпочитают вещи, копию — оригиналу, представление — действительности, а видимость — бытию, лишь иллюзия обладает святостью. Истина же профанирована».
Хороший образ — общество спектаклей. В «Китаянке», фильме Годара, школьница стирает с доски имена всех классиков, оставляя одно: Брехт. Все «мятежи» 1968 года окажутся «театром представления» Брехта, бодавшимся с «театром переживания» Станиславского: ломать ли «четвертую стену», отделявшую сцену от зрителей? Про что был тот спектакль? Поэт Евтушенко помчится слать телеграмму протеста: «Танки идут по Праге». Это было очень чистосердечно: оттуда, из Праги, он слышал по радио голос друга-путешественника Ганзелки, взывавшего к совести. Потом Евтушенко так же искренне напишет что-то поспокойнее — и Ахмадулина ехидно заметит, что такие шараханья вредны для печени. Писатель Аксенов после Праги проведет жирнющую черту, разделяющую бывших друзей-соратников по шестидесятничеству. Черта туманная: по обе ее стороны были люди порядочные и не очень. Но ссоры на многие годы растянулись эффектно, даже демонстративно.