Потом крестики победили ноликов. Они гуляли по платформе, ездили на ноликах, выглядывая из окон вагонов. Железную дорогу они оставили себе».
Нина Искренко посмотрела на часы. Что толку? У всех часов теперь будто отломаны стрелки — бежит одна секундная. Мы становимся людьми с секундным суетным кругозором, заметил как-то Вознесенский. А что останется от этой суеты, от всех сиюминутных фикций — ведь каждый поздно или рано, иногда и слишком рано… «Смерть это белая бабочка ночью на стуле» — тоже из ее стихов.
Больше они не увидятся.
Он не произнес, она не услышала каких-то важных слов. Он потом мучился этим. Но, в сущности, Нина Искренко просто хотела проститься — с поэтом, старшим другом, на которого всегда смотрела с обожанием. Даже когда язвила и иронизировала, как и ее постмодернистские друзья.
Месяца через три, после похорон Нины, скоропостижно умершей от рака в феврале 1995-го, — ей было всего сорок три, — Вознесенский посвятит Искренко нежное эссе: «Крестная крестница». Скажет последнее: «Все виноваты перед поэтом. Я, наверное, в особенности… Прости, Нина!»
В поэзии Искренко шла своими тропками, она — совсем иная, не похожая на Вознесенского. Но в стихах ее вдруг могут промелькнуть хрусталиками Вознесенские цитаты — вкрапленные намеренно:
Он развернулся и шарахнул чем-то по стеклу. Осколки ливнем по сцене. Зал оцепенел. И это, называется, «витражных дел мастер», — дебоширит, стекла бьет.
В том же 1995 году в Париж — спасибо Аэрофлоту — бережно доставили в салоне рейсового самолета шестидесятикилограммовую раму, обрамлявшую чистое стекло. Рама была непростой — Вознесенский расписал ее фрагментами шедевров живописи. Везли из Берлина — прямо с выставки видеом поэта в немецкой Академии искусств.
Видеомы, которыми Вознесенский увлекся в начале 1990-х, — игра коллажей из предметов, сплетенных с текстом. В них зритель мог узнать и героев, которым они посвящались, и открыть или домыслить некие внезапные смыслы. Буквы и обрывки текста в видеомах, как заветный вензель на морозном стекле. Татьяне Лариной достаточно было двух буковок — «О» и «Е» — они как знаки скрытой страсти, проступают и прячутся в морозном узоре судьбы. Так в видеомах возникают осы Мандельштама, Артур Миллер становится циркулем — или ахматовские инициалы «А» и «А» прячутся на мостике с чугунной решеткой. Видеомы Вознесенского — штука совершенно постмодернистская по форме — кочевали эффектной выставкой и по Москве, и по столицам мира.
Их с интересом принимали все — пожалуй, кроме отечественных постмодернистов: все-таки для чистоты соблюдения жанра Вознесенскому не хватило в видеомах отсутствия смысла. Напротив, смыслом он старался видеомы перенаселить, предполагая в зрителе определенный умственный багаж, — для постмодерна современного это лишнее. Лампочка Павлова — идеальный образ современного искусства для зрителя, которого нельзя обременять. Включил — слюна пошла. Выключил — перестала.
Да, а что же парижане? Вознесенский выступил тогда трижды — под соусом фестиваля премии «Триумф», прошедшего во всю парижскую ширь. Евгений Колобов дирижировал музыкантами, исполнившими моцартовский «Реквием» — концерт посвятили памяти Андрея Тарковского, музыка пересекалась с Вознесенским, читавшим под «Реквием» стихи. Потом его ждали в университете Сен-Дени, и наконец — в театре Шайо, где поэт и разбил стекло на своем видеоме (он так говорил — в мужском роде). Уверял, что не планировал, так вышло, «спонтанно, сам не соображая, почему, как бы в тумане, ударил и разбил стекло». Но это вряд ли — сам же Вознесенский назвал этот свой художественный жест «стиховорением-хеппенингом». Ведущие французские, да и британские газеты говорили тогда об этом выступлении и о разлетевшемся стекле видеома как о символе разбитых иллюзий.
Тогда как раз журнал французских интеллектуалов «Нувель обсерватер» назвал Андрея Вознесенского «самым великим поэтом современности». Вернувшись домой, поэт отшутится насчет «величия» в журнале «Огонек»: «Я-то давно про себя это знаю, но все жду, чтобы это поняла администрация писательского городка, которая вот уже три года обещает починить фонарь перед нашими воротами».
Что же касается того, какой в те дни увидела Россию французская публика, — поэт заметил с искренней гордостью за страну: «В эти дни Россия предстала не отсталой развалюхой третьего мира, из дурных анекдотов о „новых русских“, а великой культурой страны иного измерения. В престижном театре Шанз-Елизе публика стоя аплодировала Евгению Колобову, исступленному пастору ноты и пастырю Новой оперы, и боготворила пленительную линию — Нины Ананиашвили. А додинские „Бесы“? А элегантный Спиваков?.. Всего не расскажешь. „Фигаро“ посвящала полосы сезонам новой русской культуры…»