Ватто был одинок, ибо не знал тех, с кем роднила его история, но одиночество его — для него трагичное — было отчасти и эфемерным, ибо талантливейшие люди земли находились с ним в неведомом родстве, вместе с художником создавая фундамент еще только возникающей культуры. Они не знали не только друг о друге, скорее всего они не знали и другого искусства, кроме собственного, — тот же Свифт почитал скучного Неллера за великого мастера и покупал на аукционах картины не дороже фунта (надо думать, очень плохие картины).
Да что говорить, общность мироощущения, связывавшая тогда (для них самих неведомо) великие умы и великие души, вовсе не помогала людям, занимавшимся даже близкими делами, понимать друг друга. Самые возвышенные и весьма интересные эстетические суждения Шефтсбери решительно не занимали художников, Хогарт во всяком случае Шефтсбери не читал, хотя и решался осуждать. Хогарт вообще пример на удивление красноречивый, ведь даже собственным рекомендациям, изложенным в его «Трактате красоты», он едва следовал.
Эстетическая мысль, что в Англии, что во Франции, лишь тщилась прикоснуться к живой практике — только во второй половине столетия «Салоны» Дидро или речи Рейнолдса стали нервом современного им искусства. А пока идет подспудное разобщенное брожение умов. Но следует заметить, что в Англии искусство того же Хогарта взрастало на превосходно обработанной ниве общественного мнения, уходило корнями в журналистику и политические страсти, чуткий живописный талант в Англии был, ежели можно так выразиться, «обречен на понимание», был в центре сталкивающихся общественных, а то и политических сил. А во Франции подобный талант был точно так же обречен, но на одиночество — ведь лучшие умы Франции предвидели и прозревали, в то время как британские таланты размышляли, сопоставляли, подводили итоги, что, в сущности, и понятно, поскольку социальный переворот в Англии уже произошел, а во Франции его только ожидали.
Но и другое важно. Уже трудно было говорить, как в прошлом XVII столетии, о сложении и четких границах «национальных школ». Разумеется, английские журналисты писали об английских проблемах, но в проблемы эти властно и уже совершенно неумолимо входило искусство иноземное. Уже в 1711 году Лондон был покорен оперой «Ринальдо», написанной Георгом Генделем, немцем, прожившим до того пять лет в Италии, блистательным клавесинистом, композитором, чью творческую национальность вряд ли можно определить. И все же он не мог конкурировать с оперой чисто итальянской или на чисто итальянский манер написанной, да еще с участием итальянских певцов. «Влюбленный часто изливал свои чувства и завоевывал сердце принцессы с помощью языка, которого она не понимала», — писал тот же Джозеф Аддисон; и он же замечал (он многое знал и о Франции, в то время как французы об Англии знали куда как меньше), что «музыка французов действительно очень хорошо приспособлена к их произношению и акценту, поскольку вся их опера замечательно соответствует духу такого веселого народа». Но мы-то знаем, что зато в Лондоне процветала национальная драма и все театральные баталии происходили между английскими труппами, а во Франции царствовали итальянцы.
Италия, с уже угасающей тогда культурой, все еще сохраняла могущественное влияние на все без исключения европейские страны — от великих держав до крошечных германских герцогств. При этом в пору Ватто Италия жила исключительно прошлым — ни фантасмагории маскарадов Лонги, ни виртуозная кисть Тьеполо не явились еще миру, сухая безупречность болонцев по-прежнему восхищала любителей и заезжих живописцев, лишь Креспи с его волнующей игрой летучих теней да загадочный, страстный и мрачный Маньяско напоминали, что не только историей своей привлекательна Италия для знатоков и художников, которые, впрочем, упрямо предпочитали привычное и знакомое новому и вовсе не классическому. Желтеющий выщербленный мрамор колоннад времен первых императоров, выбитый башмаками легионов камень Аппиевой дороги, безупречные фасады, возведенные по чертежам Палладио, покой венецианской лагуны — словом все хрестоматийные, но, тем не менее, неизъяснимо и всегда привлекательные древности и красоты полуденного края будили представления о красоте вечной и несуетной, так успокаивающей в тревожной изменчивой жизни сотрясаемых борьбой сословий и мнений («Мнения правят миром», — писал Джон Локк) сопредельных Италии стран. Шефтсбери, о котором был уже случай упомянуть, прожил в Италии самые плодотворные свои годы и умер в Неаполе, ни разу, естественно, не задумавшись о неведомых иностранцам проблемах современных потомков Ромула. Да и сами итальянские художники, не находя у себя на родине ни вдохновения, ни признания, ни просто богатых заказчиков, искали покровительства иностранных меценатов, как Себастьяно Риччи — в Англии, как позднее Тьеполо в Вюрцбурге и Мадриде. Судьба итальянских комедиантов и певцов нам уже известна, впрочем, театр оставался во многом и итальянским. «Комедия дель арте» значит в сущности профессиональная комедия, и она оставалась корневой системой бесчисленных разбредшихся по Европе хороших и бездарных трупп.