Райкин любил Ленинград, в котором он вырос, любил его традиции, старых ленинградцев, таких как его учитель В. Н. Соловьев. Сам он считал, что в этом фельетоне впервые был найден «естественный сплав лирико-публицистического и сатирического начала», что впоследствии будет отличительной чертой руководимого им театра. Артист не просто рассказывал о красоте города, его истории и современности, перемежая рассказ игровыми сценками, а всякий раз как бы заново проживал всё то, о чем говорилось в фельетоне, призывая зрителей «не проходить мимо».
В спектакле «Не проходите мимо» Аркадий Исаакович помимо своего главного номера исполнял песенки, хореографические номера с «ансамблем герлс»[9] («Девушка спешит на свидание») и участвовал в уже упомянутом пародийно-эксцентрическом номере «Четыре канотье». В стремительном ритме незатейливой музыки четверо артистов (А. И. Райкин и музыкальные эксцентрики Г. М. Поликарпов, Н. Ф. Александрович и А. А. Ругби) манипулировали соломенными шляпами, которые летели за кулисы, чтобы тут же вернуться им в руки с противоположной стороны. Пародией на опереточные штампы был номер «Мадам Зет», раскритикованный рецензентами. Оценивая репертуар театра, они сетовали, что в нем слишком большое место занимает пародирование неудачливых певцов, плохих рассказчиков, шарлатанов-жонглеров, опереточных штампов и т. д. и т. п.
...Беседуя с Аркадием Исааковичем, мы неспешно ворошим старое, давно забытое. Афиши, фотографии помогают восстановить прошлое, подсказывают имена и факты.
Время доказало, что обращение к Гоголю было не случайным. Райкин и в дальнейшем будет черпать у него типажи и сюжеты, но главное — всю жизнь учиться силе гоголевского гнева и гоголевской любви: «Гнева против того, что губит человека. Любви к бедной душе человеческой, которую губят». Он будет не раз ссылаться на Гоголя, снова и снова вчитываться в
его прозу, вглядываться в судьбу художника, которая неумолимо влекла его от искрящихся юмором «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к трагическому прозрению «Мертвых душ». Погружаясь в мир гоголевских персонажей — а через десятилетие Райкин сыграет и Хлестакова, и Манилова, и Собакевича, и Ноздрева в их современном обличье, — он будет жить идеями их автора, его пафосом и сарказмом. Сатира, всё более едкая и уничтожающая, предстанет у Райкина в том естественном сплаве с лирикой, какой отличает гоголевскую прозу.
Важно, что с первого появления на эстраде Райкин имел собственное, хотя вначале, может быть, еще несколько «размытое» лицо. Среди всех факторов, которые влияли на формирование его индивидуальности, выделяются две фигуры, прошедшие через его артистическую жизнь: Николай Васильевич Гоголь и Чарлз Спенсер Чаплин. В большой посвященной Райкину прессе последних лет сравнения с Гоголем встречаются не менее часто, чем сравнения с Чаплином, они стали даже неким штампом. Но основания для них, безусловно, есть. Стремление к характерам-символам, к предельной обобщенности в соединении с реализмом деталей сближает искусство Райкина с творчеством великого писателя. «Больше от Шекспира, чем от Диккенса», — говорил Чаплин; Райкин мог бы сказать: «Больше от Гоголя, чем от Чехова».
«Счастлив писатель, который... окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека... Но не таков удел писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи...» — словами Гоголя начинает Аркадий Исаакович статью-интервью, опубликованную к его шестидесятилетию.
Равнодушным взгляд Райкина не был никогда! Сколько раз придется ему выслушивать упреки в сгущении красок, не-типичности персонажей, критиканстве, искажении действительности, зубоскальстве и прочих грехах! Отстаивая право сатирика, сколько раз будет расплачиваться он здоровьем, собственным сердцем!