Музыка для спектаклей Ленинградского театра миниатюр заказывалась лучшим отечественным композиторам-песен-никам тех лет. Для театра писали Матвей Блантер, Никита Богословский, Андрей Эшпай, Ян Френкель, Игорь Цветков, Георгий Портнов, Александр Колкер и др.
Аркадий Райкин приезжал на спектакль раньше всех и сразу уединялся в грим-уборной, сосредоточенно готовился к предстоящему выступлению. Говорить с ним о чем-либо постороннем в это время было бессмысленно. Несмотря на гигантский опыт, на неизменную восторженную любовь зрителей, он всегда волновался перед спектаклем: ему казалось, что он не в форме, что его «скрипка» сегодня не звучит. Точно так же после спектакля, несмотря на гром аплодисментов, цветы, преподносимые зрителями, Райкин считал, что могло быть лучше, что где-то он недотянул, недоиграл... Артист любил, когда к нему заходили знакомые, присутствовавшие на спектакле; ему как бы требовалось лишний раз услышать слова благодарности, одобрения, хотя, казалось бы, что нового можно было сказать великому Мастеру? «Что вы думаете, когда видите на телеэкране Райкина?» — спросили его как-то. «Думаю, я на его месте сыграл бы лучше!» И в самом деле, мысль, что можно было сыграть лучше, терзала его постоянно.
«Когда я решил стать актером, не думал, что меня ждет такая тяжелая жизнь, что профессия отнимет столько сил и энергии. Она требует абсолютной самоотдачи, нет ни дня, ни ночи. Ночью думаешь о работе, днем репетируешь, играешь. В одном из последних спектаклей у меня есть такая фраза; «Работа — это треть нашей жизни». Но для актера это не треть, а вся жизнь».
Благодаря таланту, помноженному на сумасшедшую работу, за эти десять послевоенных лет ему удалось довести до совершенного мастерства жанр трансформации, выросший из его ранних преображений в циркового шпрехшталмейстера, докладчика и других персонажей. От довоенной пантомимы «Рыболов», требовавшей главным образом точности жестов, спринтерская дистанция вела к «Жизни человека», где отобранные, обобщенные и в то же время узнаваемые движения символизировали определенные этапы человеческой жизни; от разговоров с воображаемыми собакой, патефоном и других конферансных номеров — к «Лестнице славы», «Зависти», моноспектаклям с типажами и характерами персонажей, подобными лучшим созданиям драматического театра. А зачем нужен был ему, популярному артисту, эстрадной звезде, театр? В течение одного вечера он легко мог с двумя-тремя номерами выступать в нескольких эстрадных программах и исполнять одни и те же интермедии в течение по крайней мере целого сезона. Зачем ему коллектив, дисциплина, ежедневные репетиции, заботы о репертуаре, партнеры, .с которыми надо считаться, упреки рецензентов в премьерстве?
Когда я задала такой вопрос Аркадию Исааковичу, он не сразу нашел что ответить. С театром прошла вся его жизнь, и другой он себе не мыслил. Партнеры помогали ему разнообразить жанры, искать, экспериментировать. Начав с конферанса, он вместе с партнерами мог играть в маленьких пьесах, танцевать, осваивать несложные цирковые жанры, совершенствовать пантомиму. В театре родился МХЭТ, появились пародии на оперетту — небольшие «спектакли в спектакле» с участием всей труппы Ленинградского театра миниатюр.
Пародия — один из исконных и любимых зрителями жанров эстрады. У Райкина пародией на опереточные штампы была еще довоенная «Мадам Зет» в спектакле «На чашку чая». В то время, оценивая репертуар театра, критики даже сетовали, что в нем слишком большое место занимает «пародирование неудачливых певцов, плохих рассказчиков, шарлатанов-жонглеров, опереточных штампов». Через 15 лет в спектакле «За чашкой чая» появилась маленькая пародийная оперетта «Летучая мисс» на музыку Никиты Богословского. Концертмейстер оркестра Театра эстрады Яков Самойлов рассказывает в своей книге «Аркадий Райкин и его театр», вышедшей в 1984 году в США, как на этом блистательном искрометном маленьком представлении оркестранты не могли играть от хохота, «смеялись на первом, на двадцать первом и на сто первом спектакле». Он вспомнил и другую музыкальную эксцентрическую шутку — увертюру того же Никиты Богословского «Кармен» — «великолепную мешанину из Бизе, русских народных попевок «трали-вали» и советской казачьей кавалерийской песни». Дирижировал этим комическим шедевром сам Аркадий Райкин: увидев, что нет дирижера, он соскакивал с подмостков прямо в оркестровую яму и вставал за пульт.