— Спасибо, фрау Ларсон.
— Называйте меня Астрид, — предложила Ларсон.
— Когда я впервые услышал о вас от Неймана, то про себя сразу назвал вас не по фамилии, а по имени. Астер по латыни — звезда.
— По-русски меня называли Астрой. Астра — это цветок. Он похож на звезду. Его лепестки, как лучи. А ласково меня называли Астрочка.
— Можно я буду называть вас А с т р о ш к а? — попросил Урбан.
— Не будем спешить, Матиас. Называйте меня пока Астрид.
Они разговаривали, а Урбан в это время делал карандашные наброски.
— Можно я посмотрю? — Ларсон наклонилась.
— Нет-нет! — Урбан прикрыл рукой рисунок. — Черновая работа — это как утренний туалет: пока не приведешь себя в порядок, никому показываться нельзя. Я никак не могу «схватить» вашу душу, — пожаловался Матиас.
— Душу?
— Ну, конечно, ведь главное в искусстве — душа.
— А когда вы рисуете цветок, лес, море?
— В каждом предмете есть душа.
— Я не раз ловила себя на мысли о том, что одна картина меня волнует, а другая — нет.
— Вот это и есть — душа. Это приложимо к любому виду искусства: слово мертво, если в него не вложена душа. Скульптура — кусок мрамора или глины, если в ней нет души. Искусство от суррогата отличается тем же, чем труп от живого человека.
— Это зависит от таланта художника, от дара божьего?
— Без божьего дара не может родиться ничто живое.
— Согласна с вами. Но ведь бывает и так, что одна картина художника волнует, а другая нет. Хотя обе они выполнены одной и той же рукой. Значит ли это, что божья искра, вдохновение гаснут в душе художника и он в это время глух. Не слышит, не может постичь душу, как вы говорите, другого человека или предмета?
— Вы очень точно выразили то, что я смутно чувствовал. Возьмите, к примеру, мастеров барбизонской школы. «Пейзаж с мельницей» Жоржа Мишеля или «Бурю на море» Теодора Гюдена. В этих полотнах есть душа. А вот «Берег Нила» Проспера Мерилья слишком «красив». Хотя в этой работе есть прекрасная деталь — небо, как бы потрескавшееся от жары. Но фигуры людей, животных — все статично, мертво.
— А вам нравится Дюпре?
— Дюпре великолепен.
— Как удивительно он может передать сочность трав, влажность воздуха, игру света. А вы и график и живописец? — спросила Ларсон. — Послушайте, Матиас, почему вы забросили искусство? Я чувствую по вашим словам, что это главное дело вашей жизни? Понимаю, сейчас война. Но ведь вы оставили искусство задолго до войны. Да и на войне вы могли бы кое-что делать.
— Что? Героический кич? — зло сказал Урбан.
— Почему же только кич?
— Оставим этот разговор, Астрид.
— Ну, если вам он неприятен.
— Не то что неприятен. Он для меня болезнен.
Оба замолчали. Астрид думала о Матиасе, о его прошлом, скрытом пока от нее.
— Вы видели когда-нибудь работы Отто Дикса, Ханса Грундинга? — спросил Матиас.
— Я помню «Окоп» Дикса, «Видение горящего города», «Животные и люди» Грундинга.
— А Оскар Кокошка — это имя вам что-нибудь говорит?
— Конечно. Его портрет художника великолепен.
— Оскар был моим другом.
— Был?
— Нет, он остается им и сейчас. Правда, нас разделяет пропасть, и я не уверен, что он тоже считает меня сегодня своим другом.
— Кокошка, кажется, австриец?
— Да, он родился в Австрии.
— Но, насколько я помню, он значительно старше вас.
— Да, конечно. И поэтому точнее было бы говорить, что он мой учитель.
— Вы поддерживаете с ним контакты?
— Нет. Кокошка уехал в Англию еще до начала войны.
— А где сейчас Грундинг?
— И Ханс и Леа были арестованы.
— А вы?
— Вы хотите спросить, был ли я арестован, если имел таких друзей? Нет, я не был арестован. Но после моей выставки в Дрездене в тридцать пятом году ко мне пришел некто Гайслер из тайной полиции. С ним еще один, фамилию которого я не запомнил. Они стали рыться в моей мастерской. Гайслер сказал напарнику: «Какой ерундой занимаются эти художники. Зачем?» В книжном шкафу стояла книга Шпенглера «Закат Европы», Гайслер выхватил ее и стал размахивать ею перед моим носом. Этот тупица кричал мне, как я смею держать у себя марксистскую литературу? Гайслера мы, художники, хорошо знали. О нем можно сказать словами Луи Фюрнберга: