С первой сцены, еще до начала реальной истории, которую мы ждем, Клодель приводит в действие два главных компонента, через которые пробивает себе дорогу сверхъестественное: фантазию и религиозное измерение. Фантазия прорывается с самого начала через фигуру Ведущего, через добродушную связь, которая благодаря его юмору устанавливается между небом, сценой и залом. И тотчас после появляется религиозное измерение — в лице отца Иезуита, погибающего посреди океана. И только затем открывается обычный уровень реальности, то есть сцена между доном Балтазаром и доном Пелайо. Но мы уже предупреждены: обретенная наконец обыденная реальность будет всегда очерчена, размыта, приподнята, обитаема иной реальностью, двойным фундаментальным замыслом поэта–драматурга, и в особенности Бога–драматурга, который пишет прямую видимыми нам извилистыми линиями.
В фантазийной линии, где сверхъестественное постоянно выходит на поверхность, встречаются, например, такие персонажи, как Сержант–Неаполитанец, Китаец, Бакалейщица (La Bouchere), и в особенности необыкновенная донья Музыка, такая реальная и такая воздушная одновременно. Короче, все персонажи, принадлежащие области несерьезного, юмора: своим счастливым, почти приводящим в замешательство обаянием они первыми дают нам предчувствие иной реальности, ключи от которой у них в руках. Священнослужители естественно выполняют ту же функцию, будь то отец Леон, что венчает Пруэз, или четверо Святых из церкви в Праге, что присутствуют при молитве доньи Музыки в начале Третьего Дня, — и тем самым устанавливается связь между сферой религиозного и фантазийного; или еще гигантская фигура Святого Иакова в небе, появление которого как бы озаряет разлуку влюбленных. Но религиозное здесь восходит к высшему измерению. Святой Иаков, или Сантьяго — это также название созвездия Ориона, которое поочередно посещает обе полусферы. В нем утверждается союз космического и божественного, это взгляд Бога “в” и “на” свое создание. И так удачно, что Клоделю, основываясь на этом, уже не составляет никого труда ввести персонаж Луны, той, что еще ближе к Богу, чем Святой Иаков, и чей монолог, приносящий успокоение, заканчивает второе действие пьесы. В высшей точке своего существования религиозное сублимируется в космическое. Свет и голос Луны обеспечивают сверхъестественному лучезарное присутствие.
Но все это вместе не стоит персонажа Ангела, Ангела Хранителя Пруэз, которого Клодель дважды выводит на сцену: в начале, в короткой 12–й сцене из Первого Дня, когда героиня сбегает из окруженного постоялого двора; затем в очень длинной 8–й сцене из Третьего Дня, самой длинной во всей пьесе, целиком состоящей из диалога между Ангелом и Пруэз. Но вначале зададимся вопросом: откуда взялся сам Ангел? В нем — немного от эпохи и много от самого Клоделя.
В конце XIX века и до войны 14–го года обновленный Ангел из лабораторий символистов появляется только в парадных спектаклях, инспирированных историями из Священного Писания или в благотворительных представлениях с воспитательными целями. Декорация для богача или духовность бедняка, сценический Ангел мало чего стоит в эпоху, когда Клодель решается на смелый шаг и вводит во всем величии Ангела в “Атласный башмачок”, пьесу, которую он сам определяет как драму–завещание.
Первая отличительная особенность этого Ангела — он никогда не появляется на сцене один, но исключительно с Пруэз и лишь тогда, когда она одна. Никакому другому персонажу пьесы не дано говорить с ним, как, кстати, со Святым Иаковом или с Луной. Ангел связан с сердцем героини, внутреннее измерение которой он бесконечно сильно расширяет. Пол Ангела — очень конкретная проблема, встающая перед театром, и прежде всего в выборе исполнителя: это мужская или женская роль?