Читал ли ты книгу Яноуха?[93] Ты должен ее прочесть, потому что в эпохи словоблудия, вроде нашей, следует время от времени обращать взор на святых, таких, как К. или Ван Гог; они тебя никогда не обманут, помогут пойти по верному пути, принудят (морально) смотреть на мир серьезно. В одной из этих бесед К. говорит Яноуху о виртуозе, с легкостью фокусника поднимающемся над своей темой. Но истинное произведение искусства, замечает он, это не щеголянье виртуозностью, а роды. Разве можно сказать о роженице, что она виртуозно рожает? Виртуозность — удел комедиантов, отправляющихся от той точки, где останавливается истинный художник. Эти фигляры создают из слов некую салонную волшебную игру, тогда как великий поэт не торгует своими чувствами — он весь во власти ясновидческого напряжения, он говорит о человеке и его судьбе.
Эти соображения тем более применимы к нам, испанцам и латиноамериканцам, всегда отличавшимся склонностью к пустословию и неряшливости языка. Помнишь, как Майрена[94] иронизирует над «обычными событиями, происходящими на улице»? Теперь они снова появляются под флагом авангарда. Борхес, которого не заподозришь я презрении к языку, говорит о Лугонесе[95], что его талант был сугубо словесным, и в контексте становится очевиден уничижительный смысл этой оценки. А о Кеведо сказано: «он был величайшим мастером языка», чтобы далее добавить «однако Сервантес…» с меланхолическим отточием. Если ты примешь во внимание, что сам-то он по несколько дней искал наилучший эпитет (он в этом признается), то вместе со мной придешь к выводу, что в этих упреках есть большая доля скорбной самокритики, по крайней мере, в отношении прециозности[96], сосуществующей в нем наряду с его достоинствами; и именно первую тенденцию взахлеб расхваливают (и окарикатуривают) его подражатели, хотя сам Борхес столь невысоко ее ставит в этих своих беглых сетованиях. Дело в том, что большой писатель — это не мастер слова, но большой человек, который пишет, и Борхес это знает. Иначе как можно предпочесть «варвара» Сервантеса виртуозу Кеведо?
Мачадо в свое время восхищался Дарио, величая его несравненным мастером формы, а годы спустя назвал его «великим поэтом и великим совратителем» из-за пагубного влияния, оказанного им на олухов, которые лишь выпячивали и умножали его недостатки. Пока не дошли до словесного исступления, гротескной напыщенности и карикатуры — такова кара «бога литературы» этим школярам. Вспомни Варгаса Вилу[97] и его бредовое многословие — вот поистине ущербный потомок основателя династии.
Между жизнью и искусством, между правдой и фальшью существует повторяющаяся диалектическая связь. Некое проявление пресловутой Гераклитовой энантиодромии[98]: в мире духа все движется к своей противоположности. И когда литература становится угрожающе литературной, когда великих творцов сменяют манипуляторы словес, когда великая магия превращается в магию мюзик-холла, возникает витальный импульс, спасающий литературу от гибели. Всякий раз, когда Византия грозит удушить искусство чрезмерным давлением, на помощь ему приходят варвары — либо с периферии, как Хемингуэй, либо туземцы вроде Селина, — молодчики с окровавленными копьями, въезжающие верхом в салоны, где напудренные маркизы танцуют менуэт.
О нет, неужели я мог бы допустить ляпсусы, опубликованные в этом интервью? Я не отрицал обновления искусства — я лишь сказал, что мы должны остерегаться разнообразных ложных аргументов и особенно определения «новый», которое, вероятно, влечет за собой наибольшее количество ложных семантем[99]. Для искусства нет прогресса в том смысле, который применим к науке. Наша математика стоит выше Пифагоровой, однако наша скульптура ничуть не лучше, чем скульптура времен Рамзеса II. Пруст выводит карикатурный образ весьма передовой женщины, полагающей, что Дебюсси выше Бетховена уже потому, что пришел позже. Для искусства характерен не столько прогресс, сколько циклы, циклы, соответствующие некоему образу мира и существования. Египтяне сооружали свои монументальные, геометрически угловатые статуи не потому, что были не способны к натуралистическому изображению, — это доказывают найденные в гробницах фигуры рабов, — просто для них истинная реальность находилась в потустороннем мире, где нет времени, а более всего напоминает вечность иератическая геометрия. Вообрази себе эпоху, когда Пьеро делла Франческа[100] ввел пропорцию и перспективу; то был отнюдь не «прогресс» относительно религиозного искусства, а всего лишь проявление буржуазного духа, для которого «истинная реальность» это реальность здешнего мира, духа людей, верящих в вексель больше, чем в мессу, в инженера больше, чем в теолога.