Летом 1954 года я снова записался для «Престижа», на этот раз с Сонни, Хорасом, Перси и Клуком на ударных. Мне показалось, что для того звучания, которого я в то время добивался, Клук мне подходит больше Арта. Я не хочу сказать, что он лучше Арта как барабанщик, просто меня тогда больше устраивала его манера игры.
Примерно в это же время вошел в моду очень мне нравившийся фортепианный стиль. Я заводился от игры и музыкальных концепций Ахмада Джамаля – мне на него еще в 1953 году обратила внимание сестра Дороти. Она как-то позвонила из телефонной будки из «Персидского центра» в Чикаго: «Слушай, Младший (в семье меня не звали Майлсом – только гораздо позже, когда умер отец), здесь есть один пианист, я его прямо сейчас слушаю, его зовут Ахмад Джамаль, мне кажется, он бы тебе понравился». Оказавшись в Чикаго, я пошел послушать его, и он просто ошеломил меня своим пониманием музыкального пространства, легкостью прикосновения к клавишам, сдержанностью исполнения и фразировкой звуков, аккордов и пассажей. К тому же мне понравились его темы: «Surrey with a Fringe on Top», «Just Squeeze Me», «My Funny Valentine», «I Don’t Wanna Be Kissed», «Billy Boy», «A Girl in Calico», «Will You Still Be Mine», «But Not for Me» – в общем, стандарты, но мне нравились и его оригинальные вещи вроде «Ahmad Blues» и «New Rhumba». Я восхищался его лиризмом, его манерой игры и тем, как он использовал музыкальное пространство в ансамблевом звучании своих групп. Я всегда считал Ахмада Джамаля великим пианистом, который так и не получил заслуженного признания.
Летом 1954-го его влияние на меня еще не было таким сильным, каким оно стало позже. Но оно было вполне достаточным – и я включил «But Not for Me» в альбом, который записывал тогда для «Престижа». Остальные темы для той сессии принес Сонни Роллинз. Сонни Роллинз вообще был нечто. Блестящий музыкант. Он интересовался Африкой и назвал одну тему «Airegin» – название «Нигерия» наоборот. Его другая мелодия называлась «Doxy». Между прочим, он приносил темы и тут же прямо на месте, в студии, переписывал их заново. Вырывал из блокнота лист бумаги и записывал такт, или ноту, или аккорд, или переход гармонии. Мы приходили в студию, и я спрашивал Сонни: «Где тема?» А он говорил: «Я ее еще не написал» или «Я ее еще не закончил». Так что я играл то, что у него было, а потом он удалялся куда-нибудь в угол, записывал ноты на клочках бумаги, потом через некоторое время приходил и говорил: «О'кей, Майлс, готово». Так он записал «Oleo». Название этой темы идет от страшно популярного тогда олеомаргарина, дешевого заменителя масла. Я играл с сурдиной, и мы выбросили линию контрабаса; Хорас вступал на фортепиано, когда мы заканчивали. Это и сделало ту тему уникальной.
Мы свою тогдашнюю манеру игры называли «клеванием». Мы делили рифы, например чичи-риф, ломали их и то вставляли в ритмический рисунок, то убирали. Это только с отличным ударником можно сделать. Но у нас ведь был Кении Кларк – а кто лучше нашего Клука мог бы справиться с таким делом?
С иглы-то я слез, но все же время от времени нюхал кокаин – мне казалось, к нему невозможно привыкнуть и что я смогу его в любой момент бросить. Мне не становилось без него плохо. Особенно хорош он для творческой работы, когда нужно долго быть в студии. У нас на этой сессии был жидкий кокаин. Это была очень хорошая сессия, и моя уверенность в себе росла с каждым днем. Я был недоволен тем, что пока еще не мог обеспечить работой постоянный оркестр, а ведь из нашей студийной группы на тот момент могла бы получиться отличная группа. Кении работал в «Современном джазовом оркестре», а Перси, Арт и Хорас поговаривали о создании через год своей группы. Поэтому для заработка мы с Филли Джо Джонсом ездили по городам и играли там с местными музыкантами. Филли приезжал раньше и собирал ребят, а потом появлялся я, и мы играли концерты. Но по большей части мне эта хреновая ситуация действовала на нервы, потому что музыканты не знали аранжировок, а некоторые даже и тем не знали. Все это было не то, чего бы мне хотелось.
Но мы часто участвовали в джем-сешнз в «Бердленде». И в этих случаях кокаин лился рекой – все музыканты им баловались. Именно тогда, как трубач, употреблявший много кокаина, я понял, что мне требуется много жидкости, чтобы рот не пересыхал. Конечно, мой рот немел иногда, зато творческие идеи не иссякали. Они так и выпрыгивали из моей головы.
Когда я был тяжелым наркоманом, хозяева клубов относились ко мне как к мрази, и критики тоже. Сейчас, в 1954 году, почувствовав в себе силу и покончив с героином, я понял, что не хочу больше терпеть такого к себе отношения. Это чувство во мне глубоко засело, я даже не совсем осознавал его. Из-за всех моих мытарств за последние четыре года во мне накопилось много злости; я почти никому не доверял, и, конечно, это повлияло на мое отношение к людям. Во время концертов я был совершенно равнодушен к залу – платите, и я буду играть. Я не собирался лизать публике задницы и увеселять их гримасами.
Я даже перестал объявлять названия мелодий, потому что считал, что не в названии дело, важна сама исполняемая музыка. Они же знают, на что пришли, зачем мне все эти объявления? Я совсем перестал общаться с публикой – они пришли слушать не мои слова, а мою музыку.
Многие считали меня высокомерным, и я с этим не спорю. Просто я не совсем понимал, кому доверять. Я был осторожен, и люди по большей части видели во мне именно эту черту – мою опаску сближаться с незнакомыми людьми. А из-за моего прошлого пристрастия к героину я старался оградить себя и поменьше общаться. Только мои старые друзья знали, что я совсем не такой, каким меня описывали газеты.