Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» – это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.
Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов – очень точные и на удивление близкие к реальности.
Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач – мой любимый белый трубач Берни Глоу – раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.
Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним – все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:
«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи – с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас – в основном на Гила – как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу – переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи – все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.
Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.
Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что – да-да! – волынки пришли из Африки!
Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно – соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.