Помню, когда я был еще ребенком, тетушка Лиде однажды взяла меня в «Монте-Домини» — дом престарелых, где она часто навещала свою старую служанку. Густаво отговаривал ее брать меня с собой, потому что считал, что печальный серый мир беспомощных, утративших надежду стариков может меня ранить. «Нет, пускай с детства знает, какой бывает жизнь», — возразила ему тетя, и мы поехали. Если бы она не повела меня в тот дом престарелых, возможно, много лет спустя мне в голову не пришла бы мысль, имевшая поворотное значение для моей судьбы.
Когда после войны я вернулся во Флоренцию, то понял, насколько изменился я сам и все вокруг. Во мне все бурлило, я не мог ни к чему отнестись со вниманием, не мог принять и пережить случившееся со мной. Я был еще полностью погружен в те события и одновременно переживал их как что-то происшедшее с другими, прочитанное в книгах и в газетах, рассказанное людьми. Какое-то инстинктивное отторжение. Когда меня просили рассказать о моих необыкновенных приключениях, я испытывал нечто вроде недоверия к самому себе и почти готов был сказать: «Да что вы, я пошутил, придумал все это, отсиживаясь в погребе в Кьянти». Но призраки настойчиво возвращались, насмехаясь над моим желанием все забыть, как кошмар, который пытаешься прогнать, а он не уходит.
Надо было начинать работать, учиться, делать что-то, все равно что, лишь бы не превратиться в вечного певца собственных подвигов. Я вновь занялся архитектурой (вернулся на второй курс), впрочем, сильно сомневаясь, что мое призвание именно в этом. Во мне по-прежнему жила неизменная склонность ко всему, что связано с театром, включая постановочную часть — можно сказать, родную дочь архитектуры.
Для заработка я нанялся в «Театро делла Пергола» подмастерьем, смешивал краски и мыл кисти у талантливого художника-оформителя Парравичини. Помещение мастерской примыкало к галерее, нависавшей прямо над сценой, и я, когда выдавалась свободная минутка (а потом под любым предлогом), любил выходить туда. Облокотясь на перила галереи, наблюдал за ходом репетиций спектакля, который должен был идти в Милане, — «Табачной дороги» Эрскина Колдуэлла. Я узнал нескольких известных актеров и знаменитого режиссера — Лукино Висконти.
Как часто впоследствии случалось с другими знаменитостями, я впервые увидел этого человека в приступе чудовищной ярости, когда он изрыгал потоки грубой брани. Я просто обомлел, и не в последнюю очередь оттого, что эти площадные ругательства сыпались из уст представителя одной из почтеннейших и родовитых семей Италии — графа Лукино Висконти ди Модроне. Висконти был потомком Карла Великого, его далекие предки некогда правили Миланом, а семья даже в послевоенные годы пользовалась немалым влиянием в городе. Отец Висконти имел титул герцога, а мать была наследницей крупнейшей фармацевтической компании «Эрба».
Самому Висконти тогда было сорок лет. Элегантный, красивый, богатый аристократ, он играл в ту пору видную роль в культурных событиях Италии. Светским скандалам и сплетням о его личной жизни и разнообразных сексуальных подвигах не было конца. Через знаменитую модельершу Коко Шанель, с которой у него, по слухам, был бурный роман, он познакомился с французским кинорежиссером Жаном Ренуаром, известным своими левацкими взглядами, и в 1935 году работал у него ассистентом на съемках фильма «Загородная прогулка» по мотивам произведений Г. Мопассана. Общаясь с Ренуаром, Висконти стал убежденным коммунистом. Первый его фильм — «Наваждение» (1942), снятый, вопреки тогдашним традициям, на натуре, а не в павильоне, принес в кинематографический оборот термин «неореализм».
Картина эта по своим интонациям была явно левацкой, но фашистским цензорам пришлось выпустить ее на экран, потому что сам Муссолини считал кино Искусством с большой буквы и выше политики, хотя тогдашние итальянские фильмы были орудием самой откровенной фашистской пропаганды. После войны Висконти создал театральную труппу и познакомил итальянских зрителей, изголодавшихся по зарубежным новинкам, с современными драматургами — Жаном Кокто, Джоном Стейнбеком и Жан-Полем Сартром.