«Мы, актеры, — сказала она однажды, успокаивая меня во время тяжелейших репетиций „Вирджинии Вульф“, — просто профессионалы, которые отдают режиссеру в пользование все, что умеют и что собой представляют, чтобы он мог показать, что видит в своем воображении. А мы должны приложить все усилия, чтобы его мечта стала нашей собственной. Мы — инструменты в оркестре, которым он дирижирует, у каждого своя партия, но цель — единый звук, совершенная гармония».
Все актеры того поколения думали так же. Их инструменты были отлично настроены и никогда не звучали сами по себе, даже если они были знаменитостями. Напротив, они поддерживали друг друга и делились опытом с новичками, передавая собственные достижения новому поколению театральных актеров. Мемо Бенасси, которого считали в свое время ни на кого не похожим и настоящим гением, научился играть у Дузе, которая много ему советовала и подсказывала. А он, в свою очередь, вывел в люди потрясающего актера Энрико Мария Салерно, с которым познакомился, когда тот был рабочим сцены театра «Пиккола Скала» и из-за кулис наблюдал за происходившим на сцене. Бенасси обнаружил, что тот знает наизусть все роли, и передал ему накопленные за долгие годы актерской карьеры знания. Таким образом, Салерно, которому однажды повезло, и он вышел на сцену заменить заболевшего актера, очень быстро стал самым необычным итальянским актером своего времени.
Этот пример прекрасно подтверждает одну из моих теорий: человек рождается, чтобы сначала учиться, потом чтобы добавить от себя к тому, чему научился, и наконец, чтобы передать весь свой багаж тем, кто придет после него. Это, конечно, просто схема, но именно так происходит развитие любого искусства, дела или профессии, становление и движение культуры.
Сколько же всего, что могло мне только сниться, я открыл на репетициях у Лукино! Он показал мне, что действительно важно. Не выходки, не капризы, не наглость баловня судьбы — нет, а именно то, что помогает познать самого себя и ведет по жизни.
Я не буду касаться событий, произошедших в театре в последующие пятьдесят лет. Но хочу все-таки высказать пару личных замечаний, хотя бы потому, что я один из последних оставшихся свидетелей того поколения. Наверно, это даже мой долг.
Я видел игру великих актеров, наблюдал последовавший за их уходом развал. Как это произошло? С точностью сказать трудно. У меня на этот счет есть теория, и ее подтверждают факты. Примем за аксиому, что в Северной Европе образовались, с позволения сказать, революционные тенденции в культуре, но прежде чем выходить с ними на сцену, нужно было создать новые тексты; они так и поступили. А в Италии на нашем родном языке после Пиранделло для театра не было написано ничего достойного. Таким образом, актеры начали уделять меньше внимания профессиональной подготовке, которая всегда давала прекрасные результаты, и стали играть, как Бог на душу положит, забыв обо всех правилах. Неслучайно (но как именно, я не понял) безобразная манера играть и выискивание смысла между строк, чтобы прикрыть недостатки обучения, пришла к нам из театральных училищ, от тех, кто должен был стать надеждой итальянского театра.
Назову несколько имен для примера: Джорджио Стрелер, Лука Ронкони, Джорджио Де Лулло, Габриэле Лавия. Что общего у этих четырех актеров, которые несут ответственность за извращение искусства актерской игры? Я уже говорил, это были многообещающие молодые актеры с большим дарованием. Но у них было еще кое-что общее: как актеры, они великолепно играли, если же выступали в качестве режиссеров, то заставляли своих актеров играть совсем в другой манере, произвольно расставляя смысловые ударения, изобретая особые ритмы, требуя скандировать слова, растягивать слоги, прибегать к ненужным запятым, вопросительным и восклицательным знакам. Одним словом, отрицали и отвергали все законы ремесла.