Большую и совершенно не оцененную биографами Кустодиева роль в жизни художника сыграл знаток русской старины Иван Александрович Рязановский.
Этого археолога и краеведа, обитавшего тогда в Костроме и создававшего местный музей, «открыл» для столичных жителей Михаил Михайлович Пришвин, а Ремизов, познакомясь с Иваном Александровичем, увидел в нем продолжателя знаменитого историка И. Е. Забелина.
Насколько Ремизов ценил своего костромского друга, видно из того, что впоследствии он сравнивал роль изустного слова Рязановского в развитии русской прозы с той, которую для тогдашних поэтов сыграл признанный эрудит и теоретик искусства Вячеслав Иванов.
Давно нет в живых ни самого Ивана Александровича, ни его жены Александры Петровны, и лишь по нескольким оставленным ею мемуарным страничкам, ремизовским воспоминаниям да по некоторым сохранившимся письмам можно в какой-то мере представить себе атмосферу своеобразного дома Рязановских, этого истинно культурного очага старой Костромы.
«Жарким летом, когда пахло пылью и старыми кожами, я проходил по костромскому Гостиному двору… На сухих горячих ларях разбросаны были разные пустяки и между ними старинные книги, картины, обрывки бумаг» — таков «фон», который создает Ремизов для портрета Рязановского. А в повести «Неуемный бубен», написанной в Костроме и, как свидетельствует сам автор, на основе рассказов Рязановского, описание квартиры чудаковатого героя тоже явно навеяно впечатлениями от обиталища Ивана Александровича.
«По стенам масляные картины и гравюры в больших старинных рамах, акварели, миниатюры, гобелены… Как только очухаешься от картин, выступят перед тобою и другие предметы. Налево от двери большой сундук, полно набитый книгами, от сундука по стене витрина с монетами… от витрины до угла стол с портфелями, в портфелях гравюры на меди… в углу икона Спасителя — Грозный и Страшный Спас. Направо от двери горка с саксонским фарфором, от горки по стене стол, на столе старинные ларчики, миниатюры… между иконой и шкапом старинное оружие… По левую руку от лежанки книжные полки с журналами — „Исторический вестник“, „Русская старина“, „Русский архив“, в самом низу „Вестник Европы“, „Русская мысль“. На полках впереди книг табакерки…».
В таком-то доме не только бывал, но и живал Кустодиев, познакомившийся с Иваном Александровичем, видимо, через Ремизова. И хозяин являлся к своему постояльцу поздними вечерами, не удовлетворяясь дневными беседами. Являлся со свечой, в халате, с уцепившимися и висящими на концах пояса котятами, от которых он безуспешно отбивался, но не руками, занятыми книгой, а лишь окающим голосом.
Рязановский увлеченно показывал Борису Михайловичу местные достопримечательности и свои коллекции — набойки, ткани, резные вальки, затейливые пряничные доски («…чего только нет там… какие лютые звери — львы усатые, кони, коньки, куры и сам журынька-журавль наш и самовар-пыхтун и пароход-трубач, цветы тюльпаны-розаны и другие цветы морозовые… — восторгался Ремизов, — павлины, птица райская, рыбы, петухи, сирины и олени златорогие и мельницы крылатые»).
«До сих пор еще живу всем тем, что мы с Вами видели в наших прогулках по Костроме», — благодарно писал Рязановскому Кустодиев (11 июля 1910 года), да и впоследствии не раз наезжал к нему, заранее предвкушая новые впечатления и возможность «набрать материалу».
Конкурсная картина Кустодиева была еще робким подступом к изображению того, что зрительно так поразило молодого художника: «…базар такой, — писал он невесте, — что я как обалделый… только стоял да смотрел, желая обладать сверхчеловеческою способностью все это запечатлеть и запомнить и передать».
Интересно, однако, что, еще только задумывая картину, Кустодиев напряженно размышлял над ее содержанием: «Хочу только написать, что мне нравится, и в выборе сюжета и его трактовке я совершенно свободен — рабства я больше всего боюсь. Мне кажется, картина, какой бы сюжет она ни имела, будет сильна любовью и тем интересом, с каким художник хотел передать свое настроение. И почему обязательно нужен сюжет, то есть сюжет, как его у нас понимают — чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть картина только красивой?»
Конечно, в этих рассуждениях молодой художник не совсем самостоятелен. Здесь слышатся явственные отголоски прочитанного в статьях-декларациях «мирискусников», ополчавшихся на передвижнические «сюжеты» и «проповеди».
И «практика» Кустодиева, а конкретно — конкурсная картина, отстояла от «теории» весьма далеко. «Красивое», живописные пятна были введены в картину нерешительно, как будто с опаской.