На практике — в случае Клоссовского — этот путь ведет, казалось бы, от предельно автобиографического, с конкретными «привязками», романа a clef — первого его, напомним, беллетристического опыта — «Прерванное призвание» (от которого писатель позже не только дистанцировался, но и чуть ли не отказывался, — как нам представляется именно из-за непретворенной, буквально проведенной его биографичности) к уводящей за пределы нашего мира фантастике «Бафомета», в котором один из (в общем-то, второстепенных, важных в первую очередь как определенная инстанция) персонажей наделен, всего-навсего, некоторыми чертами автора, но движение это, если так можно выразиться, двунаправленно, и его можно трактовать и как углубление «авто»-измерения биографического. Из этого движения вытекает, в частности, полная непригодность анонсированного нами выше биографического подхода; поленившись поставить скобки, отметим также, что не делаем тайны из подразумеваемого здесь подхода: описывать феномен Клоссовского тем же повторением иного, той же противоречащей самой себе серийностью, какими отмечены практически все его тексты — и уж во всяком случае оба представленных здесь.
Автобиография, смыкая в странном двойном захвате описываемого и описывающего (а также, если воспользоваться современными ярлыками, принципиально неустранимые из нее фикшн и нон-фикшн), со времен, пожалуй, Ницше выступает в качестве основного возмутителя традиционной субъектно-объектной триангуляции литературного пространства, но в первую очередь подрывает иное его «минковское» измерение, время — или, по крайней мере, выводит из-под его юрисдикции биографическое начало. Расшатываемая ею скрепа единой личности, каковая, вместо того чтобы нарциссически узурпировать себе роль личности единственной, начинает в «Ecce Homo» и вовсе бесконечно дробиться на отражающиеся друг в друге осколки и подобия, доставляет неожиданную свободу как странствиям письма, так и неописуемости жизни на основе фантазмирующего и фантазмируемого личного начала.
С другой стороны, автобиографические импульсы заостряют своей двусмысленностью проблематику communicatio idiomatum и подчеркивают одну из краеугольных идей Клоссовского: если знак является в нашем мире основой любой (по крайней мере, общепринятой) коммуникации, то основы человеческого существования (связанные для него с душою) по самой своей природе не знаковы, недоступны общественной семиотизации. Тем самым, чтобы обойти вытекающую отсюда заведомую тщетность, недостаточность традиционных, конвенционных способов общения, возможны два выхода: во-первых, можно попытаться отвергнуть повседневную семиотику, углубившись в природу Знака как такового: в стремлении подобраться как можно ближе к пресловутым основам, провести троянского коня переосмысления в святая святых «империи знаков»; во-вторых, можно, оставаясь в рамках традиционного семиотизма нашей культуры, видоизменить знак, дублируя, подменяя его чем-то другим — например, жестом, или образом, или иероглифом.
Клоссовски пошел обоими путями.
Возможно, они сходятся.
Писать — не то, что видеть
Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.