Внимание к популярной музыке выглядело откровенной данью уважения к почившему в бозе Андрею Жданову. Правда, с подачи Жданова Сталин рассуждал о единственно достойных его внимания больших музыкальных опусах — операх, симфониях. Ильичев не рискнул выйти за пределы эстрады, зато в отношении нее точно повторил — чтобы, не дай бог, не ошибиться! — слова старого постановления: «Ничего хорошего не сулят такие увлечения некоторых молодых композиторов экспериментами в стиле додекафонной музыки. Ведь по своей бессмысленности и уродству она может соревноваться разве только с абстрактной живописью. Сочинения такого рода представляют собой набор механических звуковых комбинаций, лишенных мелодичности и красоты, живого образного содержания». Речь шла о Эдисоне Денисове, Софии Губайдулиной, Альфреде Шнитке.
Когда-то, в первые годы революции, профессиональный революционер, в прошлом рабочий, исполнявший обязанности особого уполномоченного Исполкома Коминтерна по международной художественной пропаганде (существовал и такой фронт мировой борьбы!), Н. Н. Глебов-Путиловский сказал художнику Филонову: «Да вы, Павел Николаевич, адскую машину подводите под искусство». И художник удовлетворенно согласился: «Вот-вот». Темы читавшихся тогда Филоновым лекций были: «Революция в искусстве», «Революция в педагогике изо», «Революция во всех взаимоотношениях в искусстве» и «Идеология аналитического искусства», как определял он сам собственную школу.
Взрыв привычных форм, представлений, изобразительного метода — он был неизбежен, поскольку, по словам Филонова, «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психологического контекста — процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». Но ведь о взрыве, точнее о «мятеже», говорил и Ильичев, выдвигая его идею как основное обвинение против Студии:
«Разве не ясно, что тот живейший интерес, который был проявлен западными журналистами к формалистическим и абстракционистским произведениям отдельных советских художников, в частности к Студии Э. Белютина, отнюдь не случаен. Буржуазная пропаганда вполне сознательно, в совершенно определенных целях поддерживает и восхваляет абстракционистское трюкачество иных наших горе-новаторов. На растление душ, например, расчетливо рассчитано выступление американского реакционного журнала „Лайф“. Некто А. Маршак — сотрудник журнала — задыхался от восторга по поводу обнаруженного им „изумительного, потрясающего подпольного движения в России, скрытого МЯТЕЖА молодых художников и скульпторов“.
Как можно было допустить, чтобы теоретики искусства стали делать выводы о естественном характере развития искусства именно в направлении авангардных импульсов? Почему никто не одернул ретивых мыслителей, не указал, в какую сторону им следует направлять свои усилия? На недавней конференции в Институте истории искусств литературовед Копелев Лев, например, подвергал сомнению ни много ни мало „саму возможность зависимости формалистических и абстракционистских тенденций в искусстве от империалистической идеологии“. „Весьма сомнительную точку зрения“ выражал писатель Ю. Нагибин, хваля абстрактные скульптуры в „Литературной газете“. Критик А. Гастев в газете „Московский художник“ стал уверять, что „язык абстрактного искусства вовсе не более условен, чем всякий другой“».
«Теоретическая беззаботность партийных работников и руководителей культуры дошла до того, что смогла появиться книжка В. Турбина „Товарищ время и товарищ искусство“, где автор позволяет себе заявлять: „XX век становится веком торжествующих абстракций…“ А людям будущего предопределено жить в странном, с нашей точки зрения, мире абстракций, вошедших в быт, дисциплинированных и послушных. Естественно поэтому, что абстракционизм возник именно в наше время. Абстракционизм в его классических образцах — а здесь уже, по-видимому, сложилась своя классика — в сущности представляет собой наспех сделанную фотографию с действительно имеющей место особенности мышления человека XX века».