Уже некоторое время за нами шел мужчина, аккуратно выдерживающий дистанцию. Я предложила неожиданно остановиться. Мы так и сделали — и оказались лицом к лицу с пожилым человеком. Он стал сбивчиво объяснять, что мы напрасно его в чем-то подозреваем, что он просто услышал польскую речь, которую хотя и не знает, но очень любит, что если он нас раздражает, то готов обогнать, уйти вперед. Мы молча смотрели ему вслед, но недолго — он юркнул в подворотню одного из соседних домов.
В нашу жизнь вернулись страх и риск. Ужесточились требования к официальным выставкам. Любое отклонение от догматических установок подвергалось обструкции. Постоянный жупел — обвинение в формализме и абстракционизме, которые стали политическими категориями, усиленно насаждаемыми, в том числе и среди людей, не имевших никакого отношения к изобразительному искусству.
Об этом времени точно напишет часто приезжавший в Советский Союз итальянский художник и теоретик искусства профессор Римской академии Франко Миеле:
«Никак не пережитое художником и не нашедшее соответственно никаких форм выражения содержание превращается в своеобразный вид исторической документации, вне всякой связи с явлениями искусства».
«Обширная выставка Академии художеств (1969) как бы завершает и окончательно раскрывает этот дидактический характер изображений и в живописи, и в скульптуре… Это освященный временем, официальным признанием и поддержкой печати идеальный конформизм, формулы фотографизма, разработанные и для красок, и для бронзы. Вне зависимости от поколения, национальной принадлежности, происхождения — из столицы или любого уголка страны — художник для участия в официальных выставках обязан надевать униформу, предписанную директивами официальной программы».
«По существу подлинным стремлением официальной политики в отношении искусства является желание задержать его на формах демократического и критического реализма передвижников как первоосновы деятельности Союза советских художников. Отсюда специфическая интерпретация развития русского искусства в течение 1900–1935 годов, отрицающая всякую свободу экспрессии и выразительности. Зато всяческие стилистические особенности, вопросы освещения света и тени возводятся ради создания почвы для теоретических рассуждений в эстетические категории…»
«Эти посылки проводятся и в популярных изданиях специальными пропагандистами типа В. Зименко (История советской живописи. М., 1970; Гуманизм в искусстве. М., 1969) или обладающего большим весом среди критиков Д. Сарабьянова (вступительная статья к каталогу выставки Р. Фалька в Москве, 1966; Очерки об отдельных художниках XX века) благодаря его положению доцента университета, который „описывает и комментирует“ произведения сезаннистов и кубистов как некий экскурс в исторический авангард. Эти экскурсы в некие стилистические особенности, создавая видимость науки, должны убедить читателя в причинах, по которым современное советское искусство не может найти своего авангардного выражения».
«Жонглирование объективными причинами создает видимость возможности существования одного лишь академического классицизма: безжизненного и легко сталкивающего художника на дорогу дилетантизма».
Обрывки русских впечатлений уверенно складывались в определенную картину, дружескую по отношению к художникам и непримиримую «амбициям социализма», как он говорил.
«В результате спонтанного и вполне органичного процесса вся советская интеллигенция переходит на сторону „антиконформистов“. Первую их группу составляют художники, стремящиеся работать в молчании, не проявляя никакой внешней активности, целиком замкнувшиеся в рамках своей профессии.
Вторую группу составляют художники, которые становятся своеобразными комиссионерами между новыми поисками и позицией правительства, стараясь найти некий компромисс между новыми формальными приемами и старым содержанием, ориентированные во всей своей деятельности на показ результатов своей работы за границей и иностранцам.
Третью группу составляют собственно „шпики“, координируемые и направляемые КГБ в их постоянном фактическом общении с иностранными критиками и коллегами-художниками.
Четвертую группу характеризуют художники-профессионалы, которые работают сознательно для развития национального искусства. Не стремясь к известности, и в частности к личной, к выставкам с широкой оглаской, они утверждают подлинную творческую свободу личности в искусстве, будучи убеждены в необходимости конечной победы деятельности представленного ими авангарда. Собственно к ним и можно применить в полной мере понятие „неофициального“ искусства.