Школьный возраст не был помехой, чтобы пережить ответ соловья: «Вечным сном здесь спит Сулико».
NB
1922 год. 20 декабря в Большой аудитории Политехнического музея в Москве В. Маяковский выступил с докладом «Что делает Берлин?», содержавшим резкую критику писателей-эмигрантов.
27 декабря там же В. Маяковский выступил с докладом аналогичного содержания «Что делает Париж?».
30 декабря. Из речи С. М. Кирова на I Всесоюзном съезде Советов.
«…О нас много говорят, нас характеризуют тем, что мы с быстротой молнии стираем с лица земли дворцы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвигнем же на их месте новый дворец рабочих и трудящихся крестьян, соберем все, чем богаты советские страны, вложим все наше рабоче-крестьянское творчество в этот памятник и покажем нашим друзьям и недругам, что мы, „полуазиаты“, мы, на которых до сих пор продолжают смотреть сверху вниз, способны украшать грешную землю такими памятниками, которые нашим врагам и не снились…»
Идея Кирова привела к созданию проекта Дворца Советов, для сооружения которого решено было снести храм Христа Спасителя и предпринять перепланировку всего центра Москвы.
За чугунными воротами «Дома Ростовых» кипела своя жизнь. Каждый вечер вереница людей тянулась через узкую калитку, мимо плотно засыпанных снегом старых лип, к главному подъезду.
Широко распахнутые крылья низких флигелей. Низкая дверь, словно под колоннаду фасада. Несколько ступенек вниз — к навсегда закрытому гардеробу (кто бы стал раздеваться в промерзшем здании?). Поворот мраморной лестницы к нарядному, под сенью колонн, вестибюлю. Длинный, вытянутый вдоль Большой Никитской улицы зал. Разнобой невесть откуда и невесть как собранных стульев, табуреток, длинных скамей. Затянутая кумачом стена за фанерной трибуной.
Днем тоненькая цепочка пешеходов торила тропку к левому флигелю. Там уже год работал Литературный институт. Дверь былой привратницкой, справа от ворот, чавкала редко, натужно. Низкие комнатушки, светлее — со стороны Поварской, совсем темные — от двора, утонувшего в вековой сирени.
Тесный коридорчик ломался под непонятными углами. За хлипкими перегородками теснились железные койки под солдатскими одеялами. Под койками и на подоконниках громоздились книги. Ни в чем другом обитатели привратницкой не нуждались, никакого имущества не имели. Общежитие Литературного института принимало и просто начинающих литераторов. Михаил Беллучи оказался одним из них.
Ему повезло. Рекомендательное письмо к Александру Воронскому решило многие вопросы, в том числе недостаточное знание русского языка. Умение и давнее желание писать на польском в период всеобщего увлечения Коминтерном становилось даже известным преимуществом. Литературные опыты на итальянском делали начинающего писателя и вовсе ценным приобретением.
Происхождение, пути в Москву — Воронский понимал, что в них вряд ли имеет смысл разбираться. Но он занимал такое положение, что мог подобную вольность допустить. Как-никак ему доверяли работу с «попутчиками», теми литераторами, которые еще «не встали на платформу большевизма». С ними собирались «работать» и даже переубеждать.
С июня 1921-го Воронский стал главным редактором первого так называемого толстого, литературно-художественного и научно-публицистического журнала «Красная новь». Сначала идеологическое руководство партии сочло главным второй раздел — в нем печатался даже Ленин. Но уже после первых двух номеров Воронский обратился собственно к литературе. И незаметно отстранил от руководства самого Максима Горького. Воронский начал собирать писателей, не разделявших пролетарских тенденций.
В литературном архиве Михаила сохранится расчерканная его рукой статья Воронского: «Пролетарского искусства сейчас нет и не может быть, пока перед нами стоит задача усвоения старого искусства и старой культуры. На деле есть вот что: есть буржуазная культура и искусство, к которым впервые получил доступ пролетариат. То, что называется пролетарским искусством, есть прежнее искусство, имеющее, однако, своеобразную целевую установку: быть полезным не буржуазии, а пролетариату».
И в другой статье: «Никакого пролетарского искусства в том смысле, в каком существует буржуазное искусство, у нас нет. Идеологическая окраска нисколько не изменяет положения дел и не дает права на принципиальные противопоставления этого искусства искусству прошлого как самобытной, отличной культурной ценности и силы; речь идет только о своеобразном приспособлении, на деле пока есть культура, наука, искусство прежних эпох».