«"Como ocurre en todas las democracias decadentes, todo el mundo padece, en la Dinamarca de la obra, de una plétora de palabras. Si el Estado quiere salvarse, si la nación desea hacerse merecedora de un nuevo y firme gobierno, todo debe cambiar; el sentido común popular debe escupir el caviar de poesía y luz de luna, y devolver el poder a las palabras sencillas, verbum sine ornatu, inteligibles tanto para el hombre como para los animales, y acompañadas de una acción adecuada. El joven Fortinbras reivindica unos antiguos derechos hereditarios sobre el trono de Dinamarca. Alguna oscura acción de violencia o de injusticia, alguna jugarreta ruin por parte del degenerado feudalismo, alguna maniobra masónica urdida por los Shylock de las altas finanzas, despojaron a su familia de sus justos derechos, y la sombra de este crimen flota en el oscuro ambiente hasta que, en la escena final, la idea de justicia de masas estampa en toda la obra su sello de significación histórica.
»"Tres mil coronas y una semana de tiempo disponible no habrían bastado para conquistar Polonia (al menos en aquella época); pero resultaron sobradamente suficientes para otro fin. Claudius, atontado por el vino, se deja engañar completamente por el joven Fortinbras, el cual dice que cruzará los dominios de Claudius en su camino (singularmente desviado) hacia Polonia, con un ejército que, en realidad, ha reclutado para un fin muy diferente. No; los bestiales polacos no tienen por qué temblar: esta conquista no llegará a realizarse; nuestro héroe no ambiciona sus ciénagas y bosques. En vez de dirigirse al puerto, Fortinbras, soldado genial, permanecerá a la espera, y el 'marchad despacio' (que murmura a sus tropas después de enviar un capitán a saludar a Claudius) sólo puede significar una cosa: marchad despacio y ocultaos, mientras el enemigo (el rey danés) se imagina que habéis embarcado hacia Polonia.
»"Se comprenderá en seguida la verdadera trama de la obra si se advierte lo siguiente: el Fantasma de las murallas de Elsinore no es el fantasma del rey Hamlet. Es el del Antepasado de Fortinbras, asesinado por el rey Hamlet. El fantasma de la víctima haciéndose pasar por el fantasma de su asesino: ¡qué maravillosa y previsora estrategia, y cómo excita nuestra intensa admiración! El voluble y probablemente falso relato de la muerte del viejo Hamlet, pronunciado por este admirable impostor, sólo pretende crear innerliche Unruheen el Estado y debilitar la moral de los daneses. El veneno vertido en el oído del durmiente es símbolo de la sutil inyección de rumores letales, un símbolo que los villanos de los tiempos de Shakespeare dejarían difícilmente de advertir. De este modo, el viejo Fortinbras, disfrazado de fantasma de su enemigo, prepara la perdición del hijo de éste y el triunfo de su propio retoño. No; los 'juicios' no eran tan accidentales, ni las 'matanzas' tan casuales, como parecían a Horacio el Cronista, y hay una nota de profunda satisfacción (que el público no puede dejar de compartir) en la gutural exclamación del joven héroe —Ja, ja, estas piezas chillan en la ruina (queriendo decir: los zorros se han devorado los unos a los otros)— mientras observa el copioso montón de cuerpos muertos, que es cuanto queda del podrido reino de Dinamarca. Y podemos fácilmente imaginarnos que añade, en un estallido de tosca gratitud filiaclass="underline" ¡Sí, el viejo topo ha hecho un buen trabajo!
»"Pero, volvamos a Osric. El locuaz Hamlet ha estado hablando con el cráneo de un bufón; ahora, es el cráneo de la burlona muerte quien habla a Hamlet. Observa la notable yuxtaposición: el cráneo —la concha; 'Echa a correr con una concha en la cabeza.' Osric y Yorick casi riman, salvo que la yema (yolk) de uno se ha convertido en el hueso (os) del otro. Mezclando, como hace, el lenguaje del tendero con el del marino, este hombre corriente con apariencia de fantástico cortesano, está vendiendo la muerte, la misma muerte a la que acaba de escapar Hamlet en el mar. La alada pareja y las retóricas indirectas encubren un propósito profundo, una mentalidad audaz y astuta. ¿Quién es este maestro de ceremonias? Es el más brillante espía del joven Fortinbras." Bueno, esto constituye un buen ejemplo de lo que tengo que aguantar.»
Krug no puede dejar de sonreír ante las lamentaciones del pequeño Ember. Dice que, por alguna razón, todo esto le recuerda las manera de Paduk. Quiere decir los intrincados recovecos de la pura estupidez. Para recalcar la indiferencia del artista ante la vida, Ember dice que no sabe ni le importa saber (una manera de cerrar el asunto) quién es ese Paduk o Padock —bref, la personne en question. Por vía de explicación, Krug cuenta a Ember su visita a los Lagos y la manera en que terminó. Naturalmente, Ember se espanta. Se imagina vivamente a Krug y al niño vagando por las habitaciones de la abandonada casa de campo, cuyos dos relojes (uno en el comedor, el otro en la cocina) siguen probablemente marchando, solos, intactos, aferrados patéticamente a la noción humana del tiempo, después de marcharse el hombre. Se pregunta si Maximov tuvo tiempo de recibir la bien escrita carta que él le había dirigido, hablándole de la muerte de Olga y del desesperado estado de Krug. ¿Qué voy a decir? El sacerdote tomó al viejo legañoso y partidario de Viola por el viudo y, mientras rezaba, y mientras el hermoso cuerpo ardía detrás de una gruesa pared, siguió dirigiéndose a aquella persona (la cual le correspondía con inclinaciones de cabeza). Y no era siquiera un tío, ni siquiera el amante de la madre de ella.
Ember vuelve la cara a la pared y rompe a llorar. Para volver las cosas a su antiguo nivel menos emocional, Krug le habla de un curioso personaje con el que una vez viajó en los Estados Unidos, un hombre que estaba frenéticamente ansioso por hacer una película sobre Hamlet.
—Empezaremos —había dicho— con Monos fantasmas envueltos en sudarios vagando las estremecidas calles romanas. Y la embozada luna móvil...
Después: las murallas y las torres de Elsinore, sus dragones y sus floridos hierros forjados, la luna convirtiendo en escamas de pescado sus tejas de ripia, el tegumento de una sirena multiplicado por el tejado puntiagudo, que brilla en un cielo abstracto, y la estrella verde de una luciérnaga en la explanada del oscuro castillo. El primer soliloquio de Hamlet es recitado en un jardín sin escardar y que ha germinado copiosamente. Bardanas y cardos son los principales invasores. Un sapo respira y pestañea en el banco predilecto del difunto rey. En alguna parte, truena el cañón mientras bebe el nuevo rey. Por la ley de los sueños y la ley de la pantalla, el cañón se transforma delicadamente en la oblicuidad de un tronco podrido en el jardín. El tronco apunta como un cañón al cielo, donde, por un instante, las deliberadas volutas de humo blanquecino forman una palabra flotante: «suicidio».
«Hamlet en Wittenberg, siempre tardo, perdiéndose las conferencias de G. Bruno, siempre sin reloj, confiando en el de Horacio, que está atrasado, diciendo que estará en las murallas entre las once y las doce, y presentándose después de medianoche.
»La luz de la luna siguiendo de puntillas al Fantasma armado de punta en blanco, ora haciendo relucir una redondeada espaldera, ora resbalando sobre las escamas de la loriga.
«También veremos a Hamlet arrastrando al muerto Ratman desde debajo de la tapicería y a lo largo del piso, y por la escalera de caracol, para ocultarlo en un oscuro pasadizo, con algunos extraños y súbitos juegos de luz, cuando los suizos con antorchas son enviados en busca del cadáver. Otro momento de emoción lo producirá la figura de Hamlet en atuendo marinero, impertérrito ante el mar embravecido, indiferente al rocío de las olas, trepando sobre fardos y barriles de cerveza danesa y arrastrándose hasta la cabaña donde Rosenstern y Guildenkranz, amables e intercambiables gemelos "que vinieron a curar y se marcharon para morir", están roncando en su yacija común. Al desfilar los campos de artemisa y las montañas con manchas de leopardo por la ventanilla del compartimiento-salón de hombres, se ofrecieron más y más posibilidades pictóricas. Podríamos ver, dijo (era un hombre desaseado, de cara de halcón, cuya carrera académica había sido bruscamente truncada por una inoportuna aventura amorosa), a R. siguiendo al joven L. en el Barrio Latino; a Polonio, joven, representando el papel de César en el Teatro de la Universidad; el cráneo que sostiene Hamlet en sus enguantadas manos, cubriéndose con las facciones de un bufón vivo (con permiso de la censura); tal vez, incluso, al fornido rey Hamlet destrozando con un hacha a los polacos que resbalan y ruedan sobre el hielo. Después, sacó un frasco del bolsillo de atrás y dijo: "eche un trago". Añadió que había pensado que ella tenía al menos dieciocho años, a juzgar por su busto, pero que, en realidad, la pequeña zorra sólo tenía quince. Después, estaba la muerte de Ofelia. A los sones de Les Funeraillesde Liszt, aparecería luchando —o, como habría dicho el padre de otra ninfa, "riñendo"— con el sauce. Una doncella, una jovencita. Aquí recomendaba una vista lateral del agua cristalina. Para presentar una hoja flotante. Después, vuelta a su pequeña y blanca mano, sosteniendo una corona, tratando de alcanzar, tratando de ceñir una astilla falaz. Ahora venía la dificultad de presentar de manera dramática lo que, en tiempos prevocales, había sido piéce de résistence de las películas cómicas: el remojón inesperado. El hombre-halcón del compartimiento de aseo y descanso observó (entre chupadas al cigarro y salivazos) que la dificultad podía ser limpiamente salvada mostrando sólo la sombra de ella, la sombra cayendo, cayendo y mirando sobre el borde de la herbosa orilla entre una lluvia de flores sombrías. ¿Visto? Después: una guirnalda flotando. Aquel puritano cuero (en el que estaban sentados) era el último eslabón filogenético entre la moderna y sumamente diferenciada idea Pullman y un banco de las primitivas diligencias: entre la avena y el petróleo. Entonces, y sólo entonces, dijo él, la vemos yaciendo de espaldas en el arroyo (que se divide más lejos como un tenedor, para formar en definitiva el Rin, el Dniéper y el Cañón de Cottonwood o Nova Avon), en una vaga nube ectoplástica de vestiduras empapadas, infladas y acolchadas, canturreando como en sueños una nana o cualquier otra antigua melodía. Esto se transforma en un tañido de campanas, y ahora vemos un pastor liberal sobre un terreno pantanoso donde crece la Orchis mascula: harapos de la época, barba con cenefa de sol, cinco corderos y una linda ovejita. Esta oveja es un punto importante, a pesar de la brevedad —un latido del pulso— de la bucólica escena. La canción llega hasta el pastor de la reina; la oveja se acerca al arroyo.»