Охлопков стремился укрупнять интернациональные акценты моей странной и несовершенной пьесы. Уже в распределении ролей сказалась его позиция. Роли были поручены лучшим артистам театра: небольшой пролог — обращение к партии — читали Бабанова и Свердлин (каждый всего по нескольку фраз), роль инженера Луковникова играл Евгений Самойлов (пресса впоследствии отметила его успех), роль жены — Козырева (кажется, впервые автор почувствовал, что актриса играет умней его текста), их друга циника Поначевного — Ханов (прекрасный актер просто импровизировал — Охлопков не удивлялся, он к этому привык, но автор впадал в отчаяние), воинственную ученую старуху Иванову — Глизер (ее яркую работу одобрили даже враги спектакля), скульптора Сэма Коллинза — Максим Штраух (а ведь роль эпизодическая), американского летчика Бака — Аржанов (первый исполнитель Кости-капитана в «Аристократах» Погодина), французского летчика Жака — Михаил Козаков, журналиста Лейна — Кириллов, Николь — Гердрих, Митясова — Левинсон и т. д.
В спектакле занята почти вся труппа. Даже радиодикторов, читающих последние новости мира, и разбросанных режиссеров по всему зрительному залу, играют актеры, что называется, с положением.
В моей пьесе несколько фраз перед микрофоном произносит японская женщина с ребенком. И эту фигуру Охлопков укрупняет. Иосико Окада, известная актриса кино и театра, сыгравшая на японской сцене ибсеновскую «Нору», Соню в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке», приглашена Охлопковым и с увлечением репетирует развернутую Николаем Павловичем трагическую интермедию гибели Хиросимы.
Окада на сцене одна. Она выкрикивает что-то по-японски, мечется с ребенком на руках под надвигающимся с неба зловещим гулом: «Мы не хотим рожать детей для того, чтобы они стали пеплом!»
Газета «Вечерняя Москва» посвятила пантомиме Окады целую статью. Корреспонденту актриса рассказала, что учится сейчас в ГИТИСе, на режиссерском факультете, и с волнением репетирует японскую женщину с ребенком в спектакле «День остановить нельзя»: «Мы слишком хорошо знаем, какое горе несет атомный взрыв — сколько матерей лишились своих детей, сколько японцев остались на всю жизнь изуродованными!»
Еще одну фразу диктора (о панике на Нью-Йоркской бирже) совершенно неожиданно для своих помощников и для меня Николай Павлович превращает в интермедию-пантомиму.
— Дикторы! Наденьте цилиндры и котелки! — импровизируя, распоряжается Охлопков. — Принесите им скорей цилиндры и револьверы. А для слуг сцены, для цани — черные трико и черные плащи. И скорей, скорей!
Сбиваясь с ног, носятся костюмеры и бутафоры, и вот уже артисты, повинуясь воле режиссера, наряжаются в весьма сомнительные одежды «миллионеров», натягивают мятые котелки и цилиндры, и Николай Павлович кричит им, что сейчас по его команде они будут стреляться.
— Зачем? Почему? — пытаюсь выяснить я.
Но Охлопков от меня убегает на сцену. Я — за ним. Он — от меня в зал. Умоляет:
— Не гоняйтесь, бога ради, за мной! Сейчас все сами увидите и поймете!
На моих глазах минут за двадцать, не больше, возникает трагический гротеск: «миллионеры» стреляются, а цани накрывают их тела черными плащами, словно крылами демонов. Впечатление огромное.
— Ну как?! — изнеможенно падает в свое кресло за режиссерским столиком Охлопков и подмигивает мне, как уличный хулиган.
— Потрясающе!
— Это и есть паника на Нью-Йоркской бирже!
На следующий день Николай Павлович заболевает и просит меня, пока он не будет ездить в театр, помогать Алексею Васильевичу Кашкину, его сорежиссеру. На следующей репетиции Кашкин несколько раз повторяет пантомиму самоубийств, чтобы закрепить мизансцены, и с каждым разом она мне кажется все более нелепой. Решаем вообще ее исключить. Через неделю возвращается Охлопков и на прогоне акта даже не замечает отсутствие стреляющихся «миллионеров». После прогона сознаюсь, что мы совершили самоуправство в отношении паники на Нью-Йоркской бирже.