Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер... Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходили к тем, которые уже являлись не столько «постановкой», сколько последней перед спектаклем «проверкой». Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и «неожиданным» вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквальпо входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным...
В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, т. е. нечто никак не поддающееся «естественным» объяснениям, мог стать таким воплотителем «хореографического идеала эпохи рококо», каким был Нижинский в «Павильоне Армиды» (и особенно в парижской редакции моего балета), только гений мог дать такой глубоко скорбный образ тоскующего по утраченной возлюбленной юноши, каким он являлся в «Жизели», и опять-таки гениальной была интерпретация им того странного существа, что танцевало среди могил и развалин в «Сильфидах». Гениальным он был и негром в «Шехеразаде», гениальным духом цветка в «Spectre de la Rose» * h наковец, гениальнейший образ Нижинский создал в «Петрушке».