Неправильно было бы пытаться утверждать, что зарубежным оркестрам свойственны какие-то особенности, чуждые нашим оркестрам. Мне тоже приходилось слышать многие зарубежные оркестры, а некоторыми из них и дирижировать. За рубежом, как и у нас, есть всякие оркестры — великолепные, хорошие, средние и плохие. Причем, если сопоставить оркестры не самые лучшие, то недостатки окажутся очень сходными: отсутствие единого принципа звукоизвлечения, форсировка, плохой строй (обычно завышенный), непонимание стилей и т. п. А если сопоставить самые лучшие оркестры, то и достоинства их окажутся подобными. В западных странах у музыкантов имеется больше возможностей приобрести хороший духовой инструмент — там их производят; наше производство пока что находится — увы — на недостаточно высоком уровне. Но ведь даже великолепные инструменты сами не играют! Не так давно я был в Театре им. С. М. Кирова на «Спартаке». Труднейшую партию третьей трубы с виртуозным блеском и подлинной артистической свободой играл отличнейший музыкант Д. Гинецинский. Конечно, мне было интересно посмотреть, на чем же он играет, и я увидел в его руках все тот же старый, захудалый корнет-а-пистон «самоварного происхождения».
Другой пример. Это было давно, лет тридцать тому назад. В оркестре Московской филармонии появился второй фаготист Симон, недавно приехавший из Германии. Это был всесьма почтенный мужчина, не скрывавший своего пренебрежения к нашим музыкальным традициям. Фагот у него был самый великолепный, последней, наисовершеннейшей конструкции, с добавочными клапанами, с какими-то особенными шнурочками и колечками; все это помещалось в роскошнейшем футляре. В антрактах вокруг Симона всегда толпились любопытные, которым он показывал, как диковинку, свой инструмент. Но это в антрактах. А на репетициях и концертах? Спрашиваю у Александра Ивановича Орлова: «Вы слышите второй фагот?» Он отвечает: «Ни одной ноты, а вы?» — «Я тоже ни одной ноты». В конце концов вывел его на чистую воду Н. Голованов, и г-ну Симону пришлось убираться восвояси. А фагот у него, вероятно, был очень хороший.
Итак, хороший музыкант плюс хороший инструмент. Но и это еще не все. Качество оркестра в целом далеко не всегда является прямым следствием качества и достоинства музыкантов, его составляющих. Тут необходимо коснуться некоторых вопросов дирижерского мастерства.
Мне думается, что многие из нас, дирижеров, недооценивают своей роли в художественном воспитании оркестра. Обычно мы ограничиваемся задачей подчинения коллектива своему художественному замыслу. Но вторая задача — сделать каждого артиста соавтором этого замысла, вместе с дирижером активно за него борющимся — эта задача обычно остается в стороне. А если вспомнить лучших дирижеров, которых приходилось слышать, то именно этим они покоряли и оркестр, и слушателей.
Чем это достигается? Длинными речами на репетициях? Отнюдь нет. Мы знаем, что лучшие дирижеры как раз бывают очень немногословны. Напротив, если дирижеру удается молча подчинить исполнителей своему замыслу, если дирижер понятен и убедителен, не прибегая к словам, здесь несомненно больше мастерства.
Абсурдна точка зрения, согласно которой оркестр — клавиатура, а дирижер— пианист. Клавиша — это мертвый механизм; артист оркестра — художник, которому свойственны определенные, только ему одному присущие индивидуальные черты. Познать эти черты в каждом из ста человек, составляющих оркестр, расположить их к исполняемому произведению, к автору так, чтобы каждый горел желанием отдать исполнению все свои лучшие артистические чувства, — вот это дирижерское мастерство!
Как хорошо играет оркестр на первой репетиции, когда только протягиваются эти невидимые ниточки от дирижера к каждому пульту! И как легко эти нити оборвать, если сразу начать придираться к мелочам, принять недовольный тон, поучать! Однажды оборванные, они уже не восстанавливаются, и на смену приходит «сосуществование» — «без божества, без вдохновенья!»
Как трудно и как интересно проникнуть в глубь оркестра, которым дирижируешь, прощупать его до самого дна. И артисты оркестра, если ты их увлек, пытаются глубже узнать себя. Вот произошла какая-то ошибка, а дирижер не остановил, не сказал ни слова, даже не сделал никакой гримасы. Что же, он не услышал? Но ошибка была слишком очевидна. Значит, вернее всего, поберег воцарившуюся атмосферу, не захотел её разрушить.