Еще один существенный момент. Дирижер приходит на репетицию, проведя много дней и много часов за фортепиано и за столом, изучив партитуру, предусмотрев все сложности, разработав исполнительский план и наметив пути к его осуществлению. Часто ли могут артисты оркестра придти на первую репетицию столь же подготовленными? Это далеко не все дирижеры учитывают и, случается, проявляют нетерпение.
Бывает, что дирижер переезжает из города в город с одной и той же симфонией, первооткрывателем которой он является. Нотный материал он возит с собой. В каждом городе работу надо начинать с «нулевого цикла», как говорят строители. Это, конечно, очень трудно. Тем более, что нельзя всегда пользоваться одними и теми же приемами. Надо учитывать особенности коллективов, с которыми приходится работать. Но во всех случаях необходимо разумно рассчитывать время, не стремясь, чтоб в первый день вышло все. Перегрузив первую репетицию непосильными задачами, на второй день окажешься у разбитого корыта. Надо стремиться в первый же день заложить надежный фундамент, опираться на который можно будет завтра. Все это явится доказательством высокого дирижерского таланта и мастерства. В этом отношении бывает несколько трудно, если автор сочинения присутствует на репетиции. Он видит, что дирижер иной раз игнорирует многие подробности, которые для автора очень дороги. Да и вообще первое исполнение нового сочинения всегда связано с известным риском.
Во время репетиции перед дирижером стоит мучительный вопрос — что у исполнителей сохранится в памяти? Еще раз хочу предупредить — чем больше дирижер говорит, тем меньше надежды на фиксацию каждого отдельно высказанного положения. Иногда дирижеры до такой степени словообильны, что цель их становится ясной: она только в том, чтоб показать, насколько он сам хорошо изучил исполняемую пьесу и как много интересного может о ней рассказать. Найдет ли это свой конкретный отпечаток в исполнении, его и не интересует. А как утомительны и бесполезны эти бесконечные монологи, когда они к тому же произносятся на непонятном оркестру языке! Даже если они тут же добросовестно переводятся.
Переводчица в Берлинском симфоническом оркестре, очень милая дама, которая, вероятно, мало знакома с сутью нашей профессии, мне сказала: «Зачем вы все стараетесь показать руками? Вы скажите мне, а я переведу». Я ей ответил: «Милая моя! К большому сожалению, дирижер должен все показывать руками. Иначе жить было бы слишком просто». Кстати, эта же переводчица, вероятно, из излишней корректности приходила в замешательство от некоторых моих выражений. Например, я говорю: «Пожалуйста, не набрасывайтесь так хищно на эту фразу». Она колеблется: «„Так хищно“, так и сказать?» Я говорю: «Ну, скажите — так жадно». Она не переводит, а говорит мне: «Все равно нехорошо». Я говорю, что не могу найти другой подходящей формулировки. Тогда она, смущаясь, с множеством вводных, смягчающих предложений, переводит — то ли «хищно», то ли «жадно». Остаюсь виноватым я, не умея объяснить все, что мне нужно, на чужом языке.
Вообще, работа с переводчиком трудна и мало продуктивна. В таких случаях до оркестра доходит не больше, чем 10–15 процентов ваших пожеланий. Ведь кроме их конкретного содержания, большую роль играют горячность, убежденность, с которой вы их излагаете. Но вся эта горячность обрушивается на переводчика, а он со своей стороны не проявляет никакой эмоциональности и передает ваши слова исполнителям холодно-бесстрастным нейтральным тоном.