С Мравинским мы начали встречаться в середине тридцатых годов, но о его репетиционном методе я могу говорить начиная с послевоенного времени. Тщательность его работы беспримерна, а то, что результат этой работы ощущается еще длительный срок после ее окончания, для меня необъяснимо. Впрочем, не совсем. В каких случаях память артистов фиксирует на длительные сроки все полученное от дирижера? 1. Когда вполне очевидно, что предлагаемое дирижером не эксперимент, а результат его длительной работы и его артистического убеждения. 2. Когда предлагаемое дирижером импонирует артистам, то есть совпадает с их представлением о стиле и о наиболее характерной для данного случая манере исполнения. 3. Когда вместе с тем обнаруживается, что горизонт музыкального мышления дирижера шире и глубже, чем артистов (в своем большинстве). 4. Когда артисты чувствуют себя достаточно вооруженными технически, чтобы удовлетворить требованиям дирижера, если не немедленно, то в результате дальнейшей работы. 5. Когда артисты слышат, что исполнение вполне реально преображается и становится более одухотворенным в результате выполнения требований дирижера. 6. Когда артисты видят, что исполнение становится более одухотворенным, в первую очередь, как результат исключительного внимания дирижера ко всем авторским ремаркам, обозначениям, частным указаниям. Такова схематически основа репетиционных методов Мравинского.
Но за пределами этой схемы лежит очень многое. Укажем на важнейшие элементы. 1. Темп. Темповые обозначения автора допускают отклонения «от» и «до», даже если они уточнены указанием метронома. От соотношения и равновесия темповых величин зависит вся архитектоника, вся структура исполнения. Здесь нельзя полагаться ни на арифметический отсчет, ни на алгебраические уравнения, хотя метроном как будто служит этой цели. Нельзя полагаться и на интуицию, хотя и она, наряду с метрономом, может подсказать многое. Поиск темпа — это тяжелый, мучительный процесс, через который нужно пройти раньше, чем убедишься, что найдена достаточно надежная, верная основа. Антон Рубинштейн говорил, что найти верный темп так же трудно, как попасть камнем в щель между двумя досками забора. И можно ли с полной уверенностью утверждать, что он найден, что темп должен быть именно таким? (Хотя косвенные подтверждения всегда найти можно, во всяком случае, их надо искать, это облегчит задачу). К тому же, у дирижера, в отличие от художника, от скульптора, от архитектора, все очень не материально. Найденный, проверенный, и, казалось, вполне убедительный темп перед следующим исполнением пересматривается заново (так именно работает Мравинский, каждый раз начиная с «нулевого цикла», то есть садясь за партитуру заново). Трудность увеличивается еще и оттого, что надо в своем распоряжении иметь два темпа одновременно: один держать в уме, а другой, рабочий темп, расходовать на репетициях. Процесс исполнения музыки в концерте (в меньшей степени — спектакле) всегда связан с возникновением чего-то нового, яркого, не вполне бывшего очевидным на репетициях. Репетиционная работа — это подготовка яркого исполнения. Такой принципиальный подход касается и темпа (понятно, в разумно-допустимых пределах). Те, кто играли с Рахманиновым, рассказывали, что в концертах, на спектаклях у этого великого артиста появлялось много неожиданного, то есть того, чего не было на репетициях.
Возвращаясь к Мравинскому, хочу подчеркнуть, что основной частью его репетиционной работы является поиск звучности. Я бы сказал— установление звучности, потому что у Мравинского исключительно хорошо развит внутренний слух и звучность для него совершенно ясна до того, как он начал работать с оркестром и… все-таки это поиск!
В прошлом, когда великие художники театра, такие, как К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, П. П. Кончаловский, сами расписывали декорации, в декорационном зале, где для них расстилались загрунтованные холсты, обязательно под потолком сооружалась маленькая галерейка и художник, проведя яркий штрих, бросив какое-нибудь неожиданное пятно, поднимался на галерейку, чтобы проверить, как это выглядит на расстоянии, в перспективе. Потому что в те времена декорации в значительной степени сочинялись прямо в декорационном зале.
Точно так же и колорит звучания оркестра находится и устанавливается в процессе репетиции. Под колоритом звучания я имею в виду не нюансировку, а нечто значительно большее. Он должен быть устанавливаем в строгом соответствии со всеми авторскими обозначениями. Звучность оркестра должна быть богатой, красочной, яркой, живой. В неутомимом поиске этой звучности и заключается высшее мастерство Мравинского. Он к нему пришел не по наитию, а вырабатывал годами и десятилетиями, не отступая перед трудностями, с которыми почти обязательно сталкиваешься в каждой партитуре. И эту настойчивость, неутомимость он проявил не дома, в кабинетном труде, а за пультом, стоя перед оркестром, когда, казалось бы, всем и, прежде всего, самим артистам оркестра исполнение представлялось всесторонне идеальным, не требующим более никаких корректив.