К. С. Станиславский любил давать начинающим актерам для развития элементарной актерской техники такое упражнение: физическое действие — войти, снять пальто и шляпу, повесить их на вешалку. Только и всего. Казалось бы, проще простого, и не надо никакой техники. Но к этому добавлялись предлагаемые обстоятельства. Первое — вы пришли, чтобы сказать своему другу, что он выиграл очень крупную сумму. Второе — вы пришли, чтоб сообщить другу о смерти кого-то из близких. Одно и то же физическое действие. Но совершенно разные ритмы. Эта задача, как и ряд подобных, хорошо известны всем, кто интересовался вопросами актерского мастерства.
Нам же надо помнить, что борясь за единство ритма, мы должны преодолевать и существующие у каждого артиста свои индивидуальные микроритмы и — что особенно важно — не оказаться всецело во власти своей субъективной микроструктуры, постоянно видоизменяющейся, в зависимости от обстоятельств. Для примера: вы начинаете пятый акт «Хованщины». Унисоны струнных, предваряющие скорбный монолог Досифея. Перед самым вашим выходом вам сообщили новость, очень вас обрадовавшую. Будьте осторожны! Встав за пульт, заставьте себя забыть, или хотя бы отвлечься от этой радостной вести. Иначе она прорвется в ре-минорные унисоны. Еще более вероятно, что вы в антракте услышали что-нибудь вас огорчившее (с такими новостями обычно «сочувствующие» особенно спешат). И здесь надо сделать над собой усилие и подавить все личное, иначе ваш внутренний ритм наложит свой отпечаток на ваше исполнение. К сожалению, всякое подавление личного возможно лишь до какой-то степени. Ощущая это в себе самом, проявите терпение и к артистам, добиваясь единого ритма. Ведь у каждого из них, кроме музыкального пульса, которому он обязан подчиниться, есть еще и свой собственный пульс. Чем богаче, полнее внутреннее ритмическое чувство, тем ярче исполнительская палитра. Слушая Рихтера, Гилельса или Башкирова, вы без труда заметите, что все необыкновенные красоты, которые они вам раскрывают, основываются, прежде всего, на богатстве ритмического чувства. А затем уже следуют красота звука, глубина музыкального мышления и все остальное.
Если вы интересуетесь фортепианной музыкой, вы наверное вспомните не одного пианиста, который обладает красивым звуком, но лишен острого, глубокого ритмического чувства, и вследствие этого впечатление остается значительно более бледным. Но как быть дирижеру, у которого сто артистов оркестра, сто артистов хора, двенадцать — пятнадцать солистов и у каждого из них свой субъективный ритмический мир? Здесь как раз и обнаруживается, насколько велика сила дирижерского воздействия. Артисты коллективов примыкают к тому ритму, который преобладает. Если преобладает неровный ритм, все участники ансамбля невольно будут им заражены. Если же будет создана надежная ритмическая основа, она окажется решающей и артист даже с слабым ритмическим чутьем все же ей подчинится. Так в принципе.
Но на практике то и дело возникают дополнительные трудности. В оперном театре, где звучащие массы иногда находятся далеко друг от друга, в какие-то точки звук приходит с опозданием. Ничего не поделаешь — скорость звука точно измерена и ее никак не увеличить, сколько ни погоняй! Хор, находясь в глубине сцены, слышит оркестр с опозданием. Если хор вступает, ориентируясь на звучание оркестра (а в ряде случаев это именно так), то уже этим одним создается ритмический разнобой. А если измерить время, требуемое для того, чтобы звучание хора достигло той точки, в которой находится дирижер, то опоздание становится вдвое большим. В некоторых случаях это очень чувствительно. Спасает положение то, что в хорошем, сыгранном оркестре реакция на дирижерский взмах возникает с некоторым опозданием. Тем временем звучание хора или солистов, находящихся в отдалении, «подоспело», и получается монолит. К этому надо привыкнуть и приспособить свой дирижерский взмах. Тогда, невзирая на большие расстояния, будет достигаться хороший ансамбль.
Таким образом, надежному, устойчивому ритму, ритмическому богатству, ритмическим красотам на репетициях уделяется значительная часть времени. А. М. Пазовский неутомимо и фанатично добивался устойчивого, сильного, творчески обогащенного ритма. Придя после него в Театр им. С. М. Кирова, я предвкушал, что встречусь с коллективами, идеально ритмически воспитанными. И был разочарован, обнаружив, что все эти навыки неимоверно быстро улетучиваются. А тем временем Пазовский со свойственной ему неутомимостью пошел в «ритмическое наступление» на коллективы Большого театра.