В опере ритмическое благополучие во многом зависит от режиссера… Дирижируя в Большом театре «Борисом Годуновым», я всегда добрым словом вспоминаю режиссера Л. В. Баратова. Взять хотя бы сцену в корчме. Подвыпивший Варлаам затянул песню «Как едет ён». На ее фоне — беспокойные вопросы Самозванца, которому охотно отвечает жизнерадостная и темпераментная шинкарка. У каждого свой внутренний ритм. Варлаам не может быть «вытянутым в струнку» — песнь его то замирает, то снова оживает, сам он в полудремотном состоянии. Самозванец напряжен до предела. Шинкарка приветлива, говорлива. Но все это должно быть приведено к одному знаменателю. Л. В. Баратов для всех троих нашел естественное, достаточно выразительное положение и вместе с тем все исполнители доступны дирижеру и он доступен им. Благодаря этому гениальная сцена слушается и смотрится с интересом, артисты на сцене хорошо справляются со своей задачей. А сколько «способов» поставить ее так, чтоб у артистов и у дирижера появились дополнительные, едва преодолимые трудности! И в данном случае виноват будет дирижер, потому что он должен в процессе постановки следить и за этой стороной дела. Поэтому дирижеру так необходимо бывать на сценических репетициях, и это для него отнюдь не является потерей времени, так как именно на подобных репетициях выясняется степень его возможного контакта с актерами.
Говоря о методах репетиционной работы с оркестром, я не могу не остановиться на вопросах строя и интонирования. Неточная интонация вызывает чувство досады, нарушает вдохновение, разрушает чары, на которых зиждется наше искусство. Чарующие звуки не могут быть даже чуть-чуть фальшивыми. Между тем опасности здесь подстерегают на каждом шагу. Недостаточно иметь безупречный слух. Надо еще и сообразовываться с физическими законами и время от времени пополнять свои сведения в области акустики. Так, например, оркестр как сумма, как собирательное, по существу является темперированным организмом. Но на две трети он состоит из нетемперированных инструментов. Такова природа всех струнных, которые не могут быть подвержены полной темперации. Когда вы слушаете струнный квартет, состоящий из первоклассных и хорошо сыгравшихся между собой артистов, ваше ухо явственно слышит вполне закономерное отсутствие темперации. Помню реплику такого замечательного музыканта, как Анатолий Андреевич Брандуков. Когда на концерте одного из наших выдающихся квартетов я ему сказал, что некоторые интонации заставим меня насторожиться, он мне ответил: «Потому что у вас слишком темперированное пианистическое ухо». Я тогда еще не был дирижером. Но слух мой и по сей день остался темперированным.
Однако нужно уметь мыслить, слышать и в сфере (если так можно сказать) детемперации. Хор, например, невозможно сделать темперированным инструментом. У хороших, опытных хоровых певцов выработан инстинкт ладового тяготения. Здесь законы гармонии соприкасаются с физическими законами, в чем, впрочем, нет ничего удивительного. Интересно наблюдать, как хороший хормейстер, мастер своего дела, работая с хором a cappella, в кадансах осторожно переводит хор на разрешающую гармонию, не делая никаких знаков и только следя за тем, чтоб сами артисты успели ощутить каждое новое сочетание и утвердиться в нем. Попробуйте вслед за хормейстером продирижировать хором, и вы будете разочарованы: нет той стройности, которая только что была. А казалось, он ничего не делал, нет у него никакой особенной дирижерской техники, ваша во всяком случае не хуже. Я привел этот пример, чтоб показать, что в сфере интонации громадную роль играет чутье артиста и умение дирижера его использовать, направляя в верное русло. Это безусловно элемент дирижерской техники, потому что и в оркестре строй подвержен тем же закономерностям.
В оркестре гобой или какой-нибудь точный инструмент дает ля, но как бы тщательно по этому ля ни настраивались инструменты, это еще ничего не гарантирует. Во-первых, кроме ля есть множество других нот, которые по мере удаления все меньше зависят от «магнетизма» выстроенного ля. Во-вторых, само по себе ля является зыбким и в течение концерта или спектакля видоизменяется в силу самых разнообразных причин (температурное влияние, машинальное подкручивание колков, что, к сожалению, имеет место не так редко, и т. д.)
Стройность оркестра в значительной степени зависит от согласованности строя между струнными и духовыми. Если ля является величиной данной и не может быть оспорено, то все возникающие отсюда интервалы уже являются величинами искомыми и следовательно-поводом для споров и различных истолкований. Нельзя не учитывать, что струнные в основном играют группами, а духовые часто солируют. Если, например, играет валторна соло, то каждая нота обнажена и может быть оценена с точки зрения ее интонационной точности. Если играют четыре валторны в унисон, можно констатировать пестроту звучания, но интонационные погрешности в какой-то степени будут взаимно компенсироваться. Если будут играть в унисон шестнадцать валторн, интонация будет еще более уравновешена и даже пестрота не будет ощущаться. В таких случаях невольно вспоминаешь простейшую алгебраическую формулу, доказывающую, что минус на минус дает плюс (к сожалению, только при четном количестве минусов). Таким образом, количество оказывает прямое влияние на качество.