Представим себе картину — двенадцать или шестнадцать первых скрипачей (очень хороших) играют в унисон. Но один из них играет особенно хорошо, превосходя качеством своей игры остальных. В зале этого не будет слышно. Представим обратную картину: те же шестнадцать скрипачей, но один играет хуже других. Как опытный дирижер, вы это заметите, но в зале, к счастью, и этого не будет слышно. Однако же необходимо подчеркнуть: если все артисты, играющие в унисон, большие мастера, если они играют одним и тем же приемом, это очень хорошо слышно и вблизи, и издали, и это то, что доставляет наибольшую радость. Слушая струнный оркестр, наслаждаешься красотой звучания (если и артисты, и их инструменты высшего качества), но и слитностью, безупречностью унисонов. Убеждаешься, что игра в унисон — самая трудная, самая ответственная задача. Достаточно вспомнить солирующие виолончельные унисонные фразы в «Онегине». Сколько на них приходится положить труда, и как за них всегда страшно! Таким образом, заботясь о строе оркестра, надо стремиться привести к одному знаменателю группы инструментов, различные и по способу звукоизвлечения, и по своим функциям.
Дирижер обычно приглашается к пульту, когда оркестр уже настроен. Настраивание — это кропотливая работа, которой занимаются все артисты оркестра под руководством концертмейстера. Но и в сыгранном, хорошо настроенном оркестре могут встретиться неожиданности. Можно предположить, что если предстоит исполнение таких широко известных произведений, как Шестая симфония Чайковского, или его же увертюра «Ромео и Джульетта», то помимо общего строя, еще до появления дирижера, будет уделено особое внимание хоралам в конце симфонии (у тромбонов) и в начале увертюры (у кларнетов и фаготов).
Но сколько таких открытых мест в произведениях, не столь изученных оркестрами! Интонационные опасности нас подстерегают очень часто. Опытные, чуткие артисты оркестра обладают способностью пристраиваться к ансамблю. В этих случаях нетерпенье со стороны дирижера может только повредить. Но бывает, что у артиста возникает сомнение, и тогда помощь дирижера ему необходима. Перед дирижером во всех случаях сложный вопрос: к чему склоняться — к темперации или к ладовому тяготению? Ведь и квартово-квинтовый круг — основа основ, с точки зрения строгих физических законов является компромиссом…
Между тем, пока мы здесь, пытаемся найти истину, случается, что нам почти ежедневно приходится работать с певцом, или с певицей, а то и с несколькими, у которых есть все: красивейший голос, талант артистический и музыкальный (по-прежнему разделяю эти понятия), прекрасная внешность, пластичность движений, обаяние, словом все… Но… Страшное «но»! Страдает интонация. Нет, интервалы все верны и безупречны. Но все немножечко низко. Отчего? Вот тут приходится поломать голову. Казалось бы, такой хороший певец, с великолепной музыкальной ориентацией. Пой чисто — и все тут! Но не выходит. Профессора пения, а среди них есть заслуживающие глубокого уважения и давшие нам многих великолепных певцов, говорят: «У него (у нее) от природы низкая позиция».
Как хотелось бы разобраться, что это за позиция, когда она образовалась, не был ли упущен момент, когда ее можно было предотвратить? И неужели артист, еще молодой, у которого все впереди, осужден всю свою артистическую жизнь прожить с этой низкой позицией от природы? Любопытно, что когда речь идет не о позиции (по большей части низкой, хотя бывает и высокая, но реже), а о неточном интонировании, здесь большую помощь оказывают и профессора, и мы — дирижеры, и сам артист, бывает, отлично с этим справляется, так что каждая нота уверенно попадает в свое «гнездо».
Коснувшись проблем, стоящих перед дирижером при работе с солистами и с коллективами, хочу попытаться затронуть такой сложный вопрос, как организация работы при постановке оперного спектакля. (Понятно, что и здесь не может быть законов, установленных раз и навсегда, на все возможные случаи.)