Но я прошу читателя не спешить смеяться над оперными курьезами. В конце XIX века в Россию приезжал гениальный трагик Томазо Сальвини и играл на итальянском языке Отелло (оригинал-то, как известно, написан на английском!), а весь остальной ансамбль играл по-русски. Тем не менее, это были грандиозные спектакли по силе эмоционального воздействия. Я, понятно, их видеть не мог, но знаю о них по рассказам Станиславского. Когда Константину Сергеевичу нужен был пример художественного совершенства, он вспоминал какой-либо эпизод из выступлений Сальвини. А ведь спектакль шел на разных языках, ни один из которых не был языком автора! Я же могу только добавить, что и рассказы Станиславского по силе эмоционального воздействия были явлением исключительным, запоминающимся на всю жизнь…
Но углубившись в вопросы языка, текста и переводов, я обязан вернуться к тому, с чего я начал: о правомерности перевода с русского на русский. Вопрос этот настолько противоречивый и сложный, что я рад был бы его вообще избежать. Но малодушно бежать от трудностей. Поэтому я должен на этом вопросе остановиться, но заранее предупреждаю, что у меня нет на него исчерпывающего ответа.
В свое время композитором и дирижером К. Кавосом была написана опера «Иван Сусанин». Сюжет был прекрасный, исторически достоверный, но одного этого было недостаточно, чтобы опера удержалась в репертуаре. Этот сюжет заинтересовал и М. И. Глинку и через шестнадцать лет Глинка пишет оперу на этот же сюжет, оперу подлинно народную, явившуюся самым значительным этапом в истории русской музыкальной культуры.
Прошло сто лет, настала совершенно другая эпоха. Нисколько не померкла сверкающая необыкновенными красотами музыка Глинки. Нисколько не устарел патриотический сюжет. Тем не менее опера почти двадцать пять лет не шла.
Текст барона Розена, являясь до крайности антилитературным, в нашу эпоху был совершенно неприемлемым. Можно ли было на этом основании предать забвению такую жемчужину русской музыки? Конечно, нет! Заслуживает самой большой благодарности А. М. Пазовский, С. А. Самосуд и Л. В. Баратов, сделавшие все возможное, чтобы эта бессмертная опера снова зажила полнокровной жизнью.
Сергей Митрофанович Городецкий, прекрасный поэт и если не музыкант, то во всяком случае большой знаток и любитель музыки, тактично переработал либретто. Не все ему одинаково удалось. Есть фразы, обороты речи, диссонирующие с той далекой эпохой, есть некоторые прямолинейные ходы, есть и усложненные выражения (оперное либретто должно быть по возможности написано простым языком; идеальный пример в этом отношении либретто Пиаве, написанные им для опер Верди).
Но в целом либретто С. М. Городецкого гармонически слилось с музыкой Глинки и, во всяком случае, больше к ней подходило, чем суконный язык барона Розена.
Другой интересный пример — постановка в 1940 году «Чародейки» Чайковского к столетию со дня рождения великого композитора. Инициатива принадлежала тем же:
А. М. Пазовскому, Л. В. Баратову, С. М. Городецкому. Следует добавить и выдающегося художника Ф. Ф. Федоровского, который был тесно связан с этой творческой группой.
В данном случае послужила основой пьеса И. В. Шпажинского. Можно быть разного мнения о достоинствах его драматургии, но пьесы Шпажинского шли в столичных театрах, пользовались успехом, и среди них «Чародейка» была наиболее популярной. Именно на этот сюжет Чайковский написал гениальную оперу, воспользовавшись пьесой Шпажинского, по необходимости несколько ее сократив. Первая постановка этой оперы не пользовалась успехом. Вряд ли есть основания приписывать это каким-либо органическим недостаткам сочинения. Вернее всего, причиной неуспеха явилось то, что русская опера в ту пору не вызывала интереса у «избранного зрителя», посещавшего императорские театры. Да и сами театры, точнее, контора императорских театров относились к русским операм с полнейшим равнодушием, скупились на расходы, тратя в то же время громадные деньги на всякую балетную мишуру в угоду двору, его вкусам и прихотям.
Русские оперы обыкновенно ставились «в подборе», то есть декорации и костюмы подбирались из старых спектаклей — шедших или идущих. Не беда, если это не сходилось по стилю, по эпохе, было лишено композиционного единства. Именно так была поставлена «Чародейка».