Найти подходящий тон в общении с автором — это большое искусство. Об этом надо помнить, как бы ни была благополучна твоя собственная судьба. Я с уважением думаю о тех своих коллегах, которыми найден подходящий тон, сопутствующий им во всей их работе. Но если певец поет, или артист оркестра играет ниже своих возможностей в результате неглубокого и непродуманного отношения к ним дирижера, это прискорбно, но поправимо. Если же на пульте окажется партитура, в которой автор проявил себя не до конца, а дирижер поверхностно обошелся с музыкой, мало надежды, что она со временем поднимется на более высокую ступень.
Надо помнить, что и дирижеру нужен друг, который внимательно следил бы за ним, мог бы вовремя шепнуть два-три слова, в каком-то случае сдержать чрезмерный пыл или привлечь внимание к тому, что оказалось за кругом его внимания. Может быть, не все мои коллеги меня поймут и, во всяком случае, не все согласятся. В ответ на это скажу, что мне глубоко несимпатичны те дирижеры, которые чувствуют себя в театре персоной высшего порядка, вещают как оракулы и настолько «командиры производства», что живое, творческое, дружеское общение для них недопустимо.
Выше я говорил о Д. Ф. Ойстрахе, о его громадном интересе ко всему новому. Композиторы, сочиняя новую скрипичную музыку, думали прежде всего о нем, и если только Ойстрах заинтересовался новым сочинением, можно быть спокойным за его судьбу.
К такой репутации должен стремиться и дирижер. Самое большое искусство-это отобрать то, что достойно внимания. Здесь неизбежен элемент риска. Понять новое сочинение, основательно разобраться в нем — это большая работа. Исполнение нового — всегда риск, и если случилась неудача, ответственность за нее должны в равной степени разделить автор и интерпретатор. Возможно, что дирижер сознается: действительно очень хорошее сочинение, но мне не все в нем удалось. Или композитор скажет: у меня нет претензий к исполнению, но я услышал много своих собственных недостатков. На практике, к сожалению, чаще бывает наоборот: дирижер считает себя безгрешным и поносит композитора (которого еще вчера превозносил), а композитор моментально разочаровывается в дирижере. Такое непрочное содружество, далекое от единомыслия, трещит по всем швам при первом же испытании.
Мне кажется, я имею право рассказать о случае из моей собственной практики, тем более, что этот случай, в свое время достаточно нашумевший, еще не был правильно освещен.
Речь идет об опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке». Сюжет этот С. С. Прокофьев выбрал сам и почти полностью сам написал либретто (по одноименному произведению Б. Полевого).
В 1946/47 году Прокофьев часто бывал в Театре им. С. М. Кирова. Он находил очень удачной постановку «Золушки» (балетмейстер К. М. Сергеев, дирижер П. Э. Фельдт) и «Дуэньи» (второй название — «Обручение в монастыре» — режиссер и художник И. Ю. Шлепянов, дирижировал оперой я).
С. С. Прокофьев присутствовал в ЦК КПСС на обсуждении оперы «Великая дружба» и после постановления от 10 февраля 1948 года был одержим искренним желанием отозваться на него какой-либо новой работой. Тогда он и принялся за сочинение оперы «Повесть о настоящем человеке» — сюжет, к которому он и раньше присматривался.
По моей инициативе, при горячей поддержке И. Ю. Шлепянова, опера была включена в план Театра им. С. М. Кирова. Однако ввиду возникавших в некоторых инстанциях сомнений нам было предложено оперу поначалу показать в концертном исполнении и затем уже решить вопрос о постановке. Так и было сделано. Мы взялись за работу с большой охотой. С. С. Прокофьев несколько раз побывал у нас. Я ездил к нему в Москву (один или вместе с И. Ю. Шлепяновым). На этот раз он проявил особенную требовательность. Раньше, когда мы в его присутствии играли «Дуэнью», он говорил: «Я забываю, что я автор и наслаждаюсь вашим прекрасным спектаклем». Здесь же он сидел с партитурой в темном зале, где для него был поставлен стол и лампа, и Сергей Сергеевич то и дело меня останавливал по поводу какой-нибудь детали. Атмосфера в театре накалялась. Все безумно боялись самого слова «формализм», и каждый по-своему истолковывал его значение. Это было вскоре после постановления и некоторым казалось, что каждое диссонирующее, неразрешенное звучание является ересью.
В. М. Богданов-Березовский тогда остроумно сказал: «В учебник гармонии вносится новое правило: неразрешенная малая секунда требует разрешения реперткома».