Трижды возвращался Римский-Корсаков к «Псковитянке», пока не создал окончательную редакцию. Что его к этому побудило и какие недостатки были в первых двух, он сам достаточно подробно говорит в своей «Летописи». Однако же до сих пор нет-нет, да и возникнет спор, в какой редакции давать «Псковитянку»? А еще лучше — сделать смесь из всех трех редакций, да такую, что сам черт ногу сломит. Именно так было на моей памяти и в Театре им. С. М. Кирова, и в Большом театре.
На основе романа «Анна Каренина» сделал прекрасную пьесу драматург Н. Д. Волков. Но у него было много действующих лиц — не каждый театр может такое поднять. И вот находится другой драматург, который используя сценарный план Волкова, обходится, однако, с меньшим количеством персонажей. И возникает спор, чья же «Анна Каренина» лучше — Волкова или этого драматурга? А о том, что «Анна Каренина» есть и у Л. Н. Толстого, тем временем начинают забывать.
Так в какой же редакции все-таки играть «Хованщину»?
Случай мне помог найти ответ на этот вопрос хотя бы для самого себя.
Однажды Б. А. Покровский предложил поставить с ним эту оперу. Постановка предполагалась за рубежом и с планами Большого театра связана не была. Естественно, сразу же возник вопрос, в какой редакции? Покровский был очень категоричен: только в редакции Шостаковича. Пришлось взять партитуру и познакомиться с этой редакцией поближе. Прежде всего я убедился, что слово «редакция» здесь неприменимо. Это две совершенно разных оперы. Лишь изредка совпадают мелодия и текст. Замысел Мусоргского совершенно по-разному воплощен двумя великими музыкантами, столь разными по своей сущности. Не берусь судить, кто из них бережнее отнесся к оригиналу. Это дело музыкальных ученых. Несомненно одно: если в первой редакции сквозь музыку Мусоргского явно слышен почерк и манера письма Римского-Корсакова, то во второй редакции в не меньшей степени слышен не только почерк, но и своеобразный музыкальный язык Шостаковича. Безусловно — это две совершенно разных оперы, не противоречащие одна другой и обе они имеют равные права на существование.
Мне кажется, что дирижер должен быть очень осторожен в смысле досочинения и всевозможных «улучшений» текста классических произведений. Если великий композитор прилагает руку к сочинению другого великого композитора, которое совершенно очевидно в этом нуждается, это вполне естественно, объяснимо и является благородным делом. Человечество располагает таким богатством, как три редакции «Бориса Годунова» и две редакции «Хованщины»; все они одинаково ценны и нужны. Лист сочинял виртуозные фортепианные пьесы на темы опер Моцарта, Верди, Глинки и некоторых других композиторов. Однако делая фортепианные переложения симфоний Бетховена, Лист не решился добавить от себя ни одной ноты.
Речитативы к «Кармен» присочинены учеником Бизе Э. Гиро. Мы настолько к этому привыкли, что играя или слушая «Кармен», и не думаем о том, где кончается Бизе и начинается Гиро. А когда Вальтер Фельзенштейн надумал поставить «Кармен» «в чистом виде», заменив речитативы диалогами, получилось нечто несуразное, так как капля вина Бизе разбавлялась ведром воды в виде бесконечных диалогов в прозе.
Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева.
Здесь уместно вспомнить один случай: незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы «Станционный смотритель» В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Кто-то наивно спросил: «А почему, Владимир Иванович?» Последовал ответ: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка».