Общая фраза «оркестр играет громко» ничему не может помочь. Оркестр очень сложный инструмент, оркестровая партитура, в зависимости от автора и от применяемого им приема, может видоизменяться до бесконечности. Задача дирижера установить такое «сосуществование» пения и оркестрового сопровождения, чтобы и та, и другая сторона предстали в самом выгодном свете. Это большое искусство. Не вызывает уважения дирижер, который в угоду рельефному звучанию голосов «душит» оркестр, притушив все краски и лишая тем самым оперу всех богатств ее оркестрового наряда. Чем этот наряд пышнее и ярче, тем больше он страдает в подобных случаях. Разумеется, еще меньшего уважения заслуживает дирижер, который ведет оркестр несдержанно, игнорируя соотношения звучностей и предоставляя певцам на свой риск и страх пробиваться сквозь толщу оркестрового звучания. Как же быть? Не могу предложить единого рецепта, пригодного на все случаи. Нюансировка в оркестре должна быть разнообразной, дирижер должен нюансировать так, чтобы и в оркестровой партии ничего не растерять, показав ее во всем многообразии, и дать вокальной партии звучать выразительно и рельефно. Тут дирижеру полезно вспомнить, что он художник и артист и что его художественному вкусу, мастерству доверено многое. Уточненные нюансы должны быть внесены в оркестровые партии, но это лишь часть дела. Дирижер должен уметь нюансировать в процессе исполнения и в этом случае многие его нюансы могут быть не обозначены в нотах и даже не полностью соответствовать нюансам в оркестровых партиях.
Это не импровизация, но подлинное исполнительское искусство.
В 1929 году я взял у В. И. Сука его партитуру «Руслана», чтобы переписать себе его нюансы и ремарки. Я там увидел много великолепного — соотношение звучания основного и сценического оркестра, выделение тех оркестровых голосов, которые не только не могут заслонить вокальную партию, но напротив, делают ее более выпуклой. Большое внимание там уделено игре тембров, когда всплывают на поверхность голоса и тембры, скрытые, находящиеся в невыгодном регистре и т. д. Словом из партитуры Глинки взято все, благо есть что брать. Но давая партитуру, В. И. Сук добавил: «Это все кроме того, что я делаю с пульта». Слышал я не раз, что он делал с пульта и могу смело сказать, что зафиксировано в партитуре во всяком случае меньше половины. И это вполне закономерно. Если б этого не было, дирижированию бы грозило превратиться в процесс административный, а не творческий. (Гак иногда и бывает! Хороший администратор, тоже ценное явление, может быть даже и за дирижерским пультом. Дирижера, в котором превалирует административная жилка, очень легко узнать, он сам себя выдает с первых же тактов).
Итак, искусно нюансируя, дирижер приводит к нужному соотношению звучание всех отдельных составных частей ансамбля.
Но, воздерживаясь от рецептов, хочу все же сделать одно предупреждение: прием, при котором оркестр сдерживается во время пения и вспыхивает при оркестровых вторжениях, хорош сам по себе. Но, осторожно! Необходимо прежде всего установить средний уровень звучания; отклонения от него возможны лишь до известной степени. Ухо слушателя настроено на определенную степень контрастности. Оно отвергнет слишком резкое звучание в течение каких-нибудь четырех или восьми тактов, даже если эти такты предоставлены всецело оркестру, при молчащей вокальной партии. Эти такты прошли, вступил голос, оркестр притих, но слушатель еще не перестроился и прошло некоторое время, пока он стал способен полностью воспринимать звучание. Дирижер никого не заглушил, но нарушил какие-то пропорции, тем самым выйдя за пределы художественно-прекрасного.
Я нашел этому подтверждение, работая над оперой Вагнера. В больших tutti, являющихся симфоническими кульминациями, звучание, доведенное до maximuma, вполне приемлемо. Но в tutti, возникающем, как диалог с пением (безразлично — с сольным или с ансамблевым), звучность должна быть подвергнута контролю с точки зрения ее пропорциональности и масштаба. Я прослушал много опер Вагнера в немецких и иных театрах. В большинстве случаев исполнение было очень тщательным, можно сказать, безупречным с точки зрения воплощения замысла композитора. Певцы были больше музыкантами, чем вокалистами. Порой даже возникала забавная мысль: думалось — «если вместо этого певца выйдет и начнет петь концертмейстер оперы, большой разницы не будет». Это случалось, когда голос у певца был очень уж не «певческий», то есть когда ни тембр, ни манера звукоизвлечения не говорили о том, что это певец, а только лишь музыкант, в данном случае поющий. Такими музыкантами-певцами тоже бросаться нельзя. Были они и у нас, но мы их как-то растеряли, но зато приобрели певцов, которых никак уж нельзя назвать музыкантами, и не всегда с уверенностью можно сказать, что же следует предпочесть? И вот слушая оперы Вагнера в некоторых западных театрах и искренне восхищаясь тщательностью исполнения, я в большинстве случаев испытывал неудовлетворенность качеством и количеством звучания. Более того, возникало даже чувство какой-то тревоги: как бы не надорвались. Происходило это потому, что ни дирижер, ни солисты не соразмеряли своего звучания; каждый выдавал «во всю», на полную мощность. Если певец обладает сильным голосом, да еще его форсирует, то он это соревнование выдержит, но что же останется от тембра? Как мне кажется, кульминация достигает наибольшей силы, когда при всей насыщенности звучания производит впечатление, что какой-то запас мощности еще остался неиспользованным (в этом отношении очень памятны выступления Венского филармонического оркестра под управлением Г. Караяна). Часто можно услышать: «Какой замечательный дирижер, он выжал из оркестра все». А мне хочется шепнуть: «Ты выжимай, да не все. Будет лучше». К тому же чувство тревоги за артиста (о котором я говорил выше), как мне кажется, вовсе не должно иметь место.