Так каким же все-таки должен быть сегодняшний музыкальный театр? Над этим вопросом меня приучил или, точнее, принудил думать Станиславский, когда я в 1928 году пришел к нему в театр. Вопрос этот не покидает меня с тех пор. И я еще не нашел на него исчерпывающего ответа.
Расцвет классического русского оперного театра был примерно семьдесят— шестьдесят лет назад. Вернуть театр к этому состоянию — и расцвет его обеспечен? Величайшее заблуждение! На эту удочку попадались и продолжают попадаться многие театральные руководители. Спасибо К. Станиславскому, а также Вл. Немировичу-Данченко (с ним я меньше встречался), что они всю свою жизнь были пропагандистами нового, верили в то, что является смелым поиском, действовали без пугливой оглядки на старое, хотя им-то как раз можно было в старом черпать до бесконечности, настолько богатой была вся их активная творческая жизнь, начиная с самых молодых лет.
Я много говорил о Станиславском в 1963 году, когда отмечалось столетие со дня его рождения. Не буду ничего повторять, позволю себе сделать лишь некоторые умозаключения.
Станиславский обожал оперу. С юности он мечтал стать оперным певцом. Его артистическая практика началась с водевилей, в которых, как известно, большое место занимают куплеты.
Какую же оперу знал Станиславский? И из истории, и из его рассказов нам известно, что в пору его детства и юности большим успехом пользовалась итальянская опера. Русская опера тогда работала в условиях борьбы и постоянной конкуренции с гастролировавшими итальянцами. Сам Станиславский увлеченно рассказывал об итальянской опере, называл имена «звезд», помня до мельчайших подробностей все нюансы и вокальные приемы, свойственные той или иной знаменитости.
Правда, Станиславский говорил, что историю музыкального театра надо разбить на два периода — до и после Шаляпина. Но это не влияло на его горячую увлеченность итальянцами. Когда мы с ним ставили «Севильского цирюльника», он, конечно, не мог знать на память нового перевода, сделанного по его заказу для этой постановки поэтом П. Антокольским, но, показывая и напевая иной раз довольно большие отрывки, всегда произносил итальянский текст, не скрывая удовольствия.
Однако же, отдавая должное итальянцам и периоду их расцвета на русской сцене, Станиславский внушал нам, молодежи, с которой он создавал новый театр, что оперное искусство должно сделать гигантский скачок или же оно безнадежно устареет. От нас, музыкантов, он не требовал никакого компромисса, доказательством этому может. служить хотя бы то, что с ним великолепно, в полном творческом единении работал В. Сук, который, как и Станиславский, вообще никогда не был склонен к компромиссам, а тем более в ту пору, когда каждому из них было около 70 лет.
Слушая итальянскую оперу в 1963 году в Италии и в 1974 году в Москве, я не мог не связать своих впечатлений с уроками Станиславского, со всем ходом его мыслей, который мне стал сейчас особенно понятен. Конечно, и итальянский театр не стоит на месте во многом, не говоря уже о вокальном мастерстве и о музыкальной дисциплине. В лучших спектаклях весь ансамбль у них подчинен единой задаче музыкально-драматургической выразительности. Это как раз то, к чему стремился Станиславский. Он всегда призывал к тому, чтобы вокальное мастерство было не целью, а средством. Он был пламенным пропагандистом именно такого мастерства.
Думается, что простительны ассоциации; возникавшие у меня, когда я слушал итальянцев, а также попытка посмотреть на сегодняшний итальянский оперный театр глазами Станиславского. Особенно взволновал меня спектакль «Богема» под управлением Караяна. Я не рецензент и не собираюсь давать отчет о спектакле. Но я много раз дирижировал «Богемой», неоднократно возвращался к этой постановке и, что особенно важно, много дирижировал этой оперой в период работы у Станиславского (постановка была сделана до моего прихода в театр, но я участвовал в последующих занятиях Станиславского).
Я хочу провести некоторые любопытные параллели. Что было у итальянцев? Замечательные певцы, превосходный оркестр, потрясающий дирижер. Уже одно это, казалось бы, должно положить спектакль Станиславского на обе лопатки. У Станиславского ничего это не было (правда, оркестр в конце двадцатых годов в театре Станиславского был великолепен). Караян ведет сложнейшую партитуру Пуччини так, что никакие трудности совершенно не ощущаются, музыкальная мысль течет с предельной пластичностью. Нет никаких швов. Музыкальный материал, порой приобретающий довольно пестрый характер, ни на мгновение не теряет своей единой драматической направленности. И этого не было у Станиславского. Мы так не умели (не Станиславский в этом виноват; ему бы нисколько не мешало, если бы мы вели спектакль так, как Караян, и даже еще лучше). Но что же было у Станиславского? Первое — атмосфера молодости, безраздельно царящая на сцене. Есть она в партитуре Пуччини? Есть! Была она у итальянцев? Не была! Второе — различные, ярко, каждый по-своему очерченные характеры — Мими, Рудольф, Мюзетта, Марсель, Шонар, Коллен, Бенуа. Как тщательно, как любовно работал Станиславский над каждым из этих персонажей, добиваясь, чтобы ни одно слово, ни один звук не были произнесены вне характера, вне внутреннего образа героя! Правда заключается в том, что каждый из этих маленьких людей, несмотря на жизненные неудачи, сохраняет способность к большим, высоким чувствам, сохраняет оптимизм, жизнерадостность.