Не хочется обижать итальянцев, уж очень они хорошо пели, но маленькие герои партитуры Пуччини, которым так редко улыбалось счастье, как мне кажется, оказались в конфликте с большими героями прославленной итальянской труппы, которым счастье сопутствует постоянно и которые это свое благополучие принесли на сцену, не оставив его за кулисами (разумеется, это не их недоброе намерение — надо слишком много работать, надо, чтобы умный глаз все время следил, предостерегал от всяких наигранных, фальшивых чувств). Наконец, у Станиславского были совершенно ошеломляющие контрасты между бурным весельем, вне которого молодежь, несмотря на все невзгоды, просто жить не может, и внезапно возникающими трагическими положениями. Станиславский говорил, что Пуччини не только композитор и драматург, но и режиссер.
В подтверждение этого Станиславский указывал на изумительное мастерство и режиссерское чутье автора, так умело чередовавшего комедийные и трагические положения. Комедийные сцены Станиславский доводил до предельного накала. Настоящее, неподдельное веселье жило не только на сцене. Оно заражало весь зал. Когда после этого появлялась Мюзетта, испуганно восклицающая: «Здесь Мими, здесь Мими!», — а за ней задыхающаяся, умирающая Мими (её вносил Рудольф на руках, правда, может быть, в ущерб спокойному дыханию в последнем дуэте, до которого, впрочем, у него еще изрядное количество пауз), то этот внезапный контраст, мгновенно замершее веселье, тревога на лицах, дыхание смерти, проникшее в эту незатейливую мансарду под крышей, — все это производило ошеломляющее впечатление.
Этого контраста я совершенно не ощутил у итальянцев. Я не увидел ни веселья, ни бедной мансарды (вместо неё громадный салон во всю сцену, за который не только нечем платить этой компании, не имеющей ни гроша за душой, но владельцем которого не мог быть папаша Бенуа). Была прекрасная певица, очень трогательная Мими (она немножко переигрывала; положения, в которые она попадает, сами по себе не могут не вызвать сочувствия у слушателя-зрителя. Не надо в этом отношении на него нажимать). Был замечательный вокалист Раймонди — Рудольф. Было очень много хорошего, об этом я говорил выше.
Я далек от мысли порочить итальянцев; они показали прекрасные спектакли и дали нам очень хороший урок.
Но, думая о том, каким должен быть музыкальный театр сегодня, я не могу не связать своих впечатлений со взглядами Станиславского, с теми перспективами, которые он имел в виду для будущего, с его отдельными изумительными находками. Когда критики говорят, что в судьбе «Богемы» Пуччини сыграло громадную роль то, что её коснулась рука Г. Малера, А. Тосканини и сейчас Г. Караяна, я, конечно, с ними полностью согласен. Но напрасно критики не помнят о той роли, которую сыграл, в частности, в судьбе этой оперы великий Станиславский. Ибо он создал благороднейший спектакль глубокой, возвышенной правды. Я убежден, что во имя этой правды Пуччини и написал свою прекрасную партитуру.
Увы! Если есть пластинки Тосканини (которые нас потрясают), записи спектаклей Караяна, то ни нынешнее, ни будущее поколения никогда не будут знать постановки Станиславского. И это несмотря на то, что сохранились еще люди, которые помнят этот спектакль во всех подробностях. Гальванизация умерших спектаклей — дело безнадежное. Станиславский сам никогда не повторял того, что им однажды уже было сделано. После удачно сыгранного спектакля он предостерегал: играя в следующий раз, заставьте себя отрешиться от всего, что вами было сыграно вчера. Живите заново. Бойтесь вчерашнего.