Роль Пьера Кюри закрепила для меня столь важные открытия о слагаемых киноискусства. И это весьма пригодилось в дальнейшем.
В Ленинграде же, после просмотра телефильма «Рука матери» режиссера М. Джалиашвили и оператора Т. Ломидзе, я впервые задумался над тем, чем отличаются друг от друга кино- и телефильмы. Ведь тогда они снимались на одну и ту же кинопленку (видео не было), одной и той же кинокамерой «Конвас», в отличие от спектаклей не принимали, как правило, условности оформления... Стоило ли разграничивать названия? Дать ответ на эти вопросы сумел только в Грузии, когда сам начал снимать телефильмы.
Съемки первой моей картины «Доктор идет на футбол» начались весьма примечательно. Несмотря на правильно выстроенный режиссерский сценарий, я все еще мыслил категориями, продиктованными условиями работы на телестудии, и, соответственно, требовал от оператора снимать первой, второй и третьей камерой. Оператор Реваз Кезели, человек молодой и специалист начинающий, после каждой такой команды долго смотрел на меня и молчал. А в перерыве, стесняясь подойти ко мне, у всех остальных спрашивал: «Какие три камеры? У меня одна. Чего он хочет?»
Наконец мы выяснили отношения: одной камерой надо было снимать три разных плана. Первый — крупный, второй — средний, третий — дальний. И вот что открылось, когда фильм вышел на телеэкран. Третьи, дальние планы, имеющие большую смысловую и эмоциональную нагрузку в кино, на домашнем экране не работали, пропадали. Изображение предметов было слишком мелким, невыразительным, сливалось в некое общее пятно. Лучше всего смотрелись крупные планы, приближающие лица персонажей, сосредоточивающие внимание зрителей на выражении глаз, мимике наших героев, но обилие этих планов начинало утомлять, их эмоциональная и смысловая нагрузка падала. Крупный план должен был быть ярким акцентом на фоне второго, среднего, плана. Быстрые проходы действующих лиц, хорошо воспринимаемые в кино, на телеэкране хотелось замедлить... Много недостатков увидели мы в своей картине. А зрители восприняли ее прекрасно. И пресса дала весьма положительный отклик. Почему? Во-первых, Тбилиси всегда был не только театральной столицей, но и так же, как вся республика, почитал футбол. А во-вторых, если серьезно, автору сценария Ш. Арчвадзе и всей нашей группе удалось через простую незатейливую историю удивительно живо показать характер героев, имеющий так много легко узнаваемых национальных черточек. Персонально для каждого зрителя рассказывалась история о том, как хирург, страстный футбольный болельщик, имея билеты, не мог пойти на матч, так как должен был под местной анестезией удалять больному аппендицит. Пациент страшно боялся операции. Неизвестно, как мучился бы с ним доктор, не включи он тихонько радиоприемник, по которому шла прямая трансляция первого тайма. Комментарии спортивного журналиста подействовали на больного лучше любого наркоза, ведь и он оказался страстным болельщиком. И хотя комических ситуаций было немало, все закончилось благополучно — и операция, и футбольный матч, завершение которого доктор успел посмотреть на стадионе.
Если первая моя картина была короткометражной комедией, то вторая — «Удочка и сейнер» — житейской притчей, маленьким философским раздумьем. Вместе со сценаристом Р. Урушадзе, оператором И. Нагорным мы стремились вскрыть общечеловеческий смысл поднятой в фильме проблемы и не изменить национальному колориту. Очень помог нам в этом Г. Гегечкори, исполняющий роль главного героя.
Бывший капитан сейнера пытается научить своего сына, тоже капитана, тонкостям рыбацкого дела. Но сыну не нужны советы отца: наука и техника шагнули вперед и на все вопросы дают точные ответы. Старик тяжело переживает свое бездействие. Чувствуя это, внук приглашает деда порыбачить вместе с ним удочкой с причала. Дед оскорблен: разве это рыбная ловля? Но в конце картины он выходит вместе с внуком на пристань, забрасывает удочку и, кто бы мог подумать, испытывает удовольствие.
Фильм получился не только в смысловом и эмоциональном отношении, но и чисто технически. Ведь в нем мы постарались избежать тех ошибок, которые выявила первая моя картина.
И еще один закон, важный для создания телефильма, открылся мне в Грузии во время работы над картиной «Гадюка» по рассказу А. Толстого. Этот фильм не был закончен, так как на экраны страны вышел одноименный киновариант. Посмотрев его, я понял, как по-разному кино и телевидение решают одни и те же моменты. Широкий общественный фон, представленный массовыми сценами на большом экране, помогающий раскрытию образа героини, из-за отсутствия третьих планов как бы уходил за пределы телефильма, оставался за кадром, о нем лишь упоминалось. Движущей силой сюжета становилась не внешняя сторона событий, а внутренние переживания героев.
Потом был документальный фильм о В. Маяковском «Я сам», где чистую документалистику удалось соединить с игровыми сценами и мультипликацией. Был и фильм-балет «Гамлет». Но, обогатив творческий опыт, телекино не стало для меня главным центром притяжения. Им по-прежнему оставался телетеатр. Так почему же решился на многосерийные видеофильмы? Подтолкнула меня к этому именно «современная тема».
На малом экране в то время шел цикл спектаклей «День за днем» Анчарова. Меня приводила в возмущение эта розовая драматургия, эта приукрашенная до приторной конфетности действительность. И тут, поскольку в большое кино уходил один из наших режиссеров, мне предложили принятый им к работе сценарий четырехсерийного видеофильма «Месяц длинных дней». Его сценарий написали известный кинодраматург, автор фильмов «Дом, в котором я живу», «А если это любовь», «Такая короткая долгая жизнь» Иосиф Ольшанский и его сын Виктор, сделавший ряд телевизионных работ. Материал будущего сериала явно противостоял тому, что создавал Анчаров. В споре с ним и начал работу. Особенно меня привлек образ главного героя Ивана Федоровича Званцева. Главврач профилактория крупной типографии внешне суров и ершист, но эта ершистость идет от внутренней доброты и обостренного чувства справедливости. Он не устает сражаться с преступным равнодушием, косностью, ленью души, всяческой ложью. Недаром, наверное, директор типографии (А. Лазарев) кричит ему: «Что вы донкихотите?» Но как же сложно сыграть эту положительную роль! И увидел я в ней актера, прежде исполнявшего, — видно, ершистость тому была причина, — в основном персонажей отрицательных — народного артиста СССР Михаила Глузского. «Месяц длинных дней» помог раскрыть иные грани его дарования.
Свои выходные дни в профилактории проводят люди разные. Хотелось показать и судьбы, и характеры, и отношение к жизни, к своему месту в ней. Думаю, что мне в этом помогли замечательные актеры В. Санаев, В. Васильева, В. Телегина, А. Дмитриева, С. Немоляева, Л. Иванова, Г. Абрикосов, И. Печерникова, Н. Шацкая. Не скрою, было приятно узнать мнение критиков, что основной принцип многосерийного фильма «Месяц длинный дней» — «раскрытие человека изнутри».
Второй моей встречей с драматургией Иосифа и Виктора Ольшанских стал трехсерийный художественный фильм «Дом у кольцевой дороги». В центре повествования история с Колей Федотовым (М. Ефремов), учащимся того самого ПТУ, где работают преподавателями снявшие на лето деревянный домик на Сиреневой улице Ксения (О. Гобзева), Саранцев (В. Бочкарев) и Семен Золотов (Б. Сморчков). Из-за конфликта с отцом (Г. Абрикосов) мальчик уходит из родного дома. Умение понять его, по-настоящему помочь — определяют нравственную сущность каждого из персонажей фильма и, в первую очередь, Надежды Казимировны, хозяйки старого дома (Н. Федосова).
Чем же мне особенно запомнилась эта картина? Прекрасной операторской работой Бориса Лазарева.
Чтобы приблизиться к условиям Сиреневой улицы, мы на время съемок сняли дачу под Москвой. Борис впервые получил небольшую переносную камеру из телевизионного журналистского комплекта. И она задышала, ожила в руках оператора. Заглядывала в самые потаенные дачные уголки, находила удивительные ракурсы и точки съемки, но, главное, сумела вжиться в игру актеров и подчиниться ей. А если учесть справедливое замечание критики о том, что нам не удалось раскрыть проблемы современного ПТУ и что скорее наш фильм не об этом, а «про человеческие богатства, невиданные до поры, до времени, про запасники души, про сложность и притягательность оптимистической гипотезы человека», то нельзя не признать, какую сложную задачу разрешил оператор. Во всяком случае, один из критиков, помнится, насчитал, благодаря чутко направленной камере, четыре разных молчания Федосовой, мастерски играющей кульминационную сцену прощения Надеждой Казимировной столь жестко оскорбившей ее подруги Ксении, Алены.