И хорошо: не войдем с ним в контры.
ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).
Дело в том, что почему–то решили, что Сальери, в противоположность Моцарту, — «не гений», а либо — «ремесленник», либо — «посредственность», либо — «просто талант». Это повелось от смешения позднейшего значения слова «гений» с тем. которое придавал ему Пушкин. «Гением» стали называть лишь что–то высочайшее до невообразимости.
Пушкин же понимал под словом «гений» качество, но отнюдь не только его высочайшую степень. Ведь часто, говоря о «гении», Пушкин особо указывал и на «степень гениальности».
Например:
или:
А вот — пример из рассматриваемой пьесы:
Да и самый перечень деятелей, которых Пушкин называл «гениями», — подтверждает это. Среди тех, кому Пушкин присвоил это «титло», — Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий, Лукреций, Козлов, Жуковский, Державин, Вяземский, Дельвиг, Вольтер.
Сальери причастен к той же творческой стихии, что и Моцарт, — пусть в меньшей степени. Все признаки этой его причастности налицо. Уже с самого детства искусство доставляло ему горячую радость. Сальери знал «восторг и слезы вдохновенья». Именно к Сальери идет Моцарт со своими вновь написанными вещами; да и потом — он прямо говорит Сальери в их разговоре о Бомарше: «Он же гений. Как ты да я». А также и об упоминаемом произведении Сальери, опере «Тарар», Моцарт отзывается с явной похвалой.
Каких же еще доказательств гениальности (в пушкинском смысле) нам надо?
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Прекрасно! Тем более, что то, к чему это, — снижение планки ”гений», — Резников приспосабливает, есть прямое подтверждение моего и прямой бунт против устоявшегося мнения: «гений и злодейство — вещи вполне совместимые. Ибо вот перед нами факт: Сальери гений, и Сальери — злодей».
Я бы не стал эти приемлемые для меня слова выделять курсивом, предназначенным у меня для того, с чем я более или менее спорю, если б Резников не побаивался распространять свое мнение и на гениев в нашем, современном смысле слова: «Гармония, попавшая в мир, отяжелевает, обрастает всевозможными враждебными ей и друг другу элементами, и — становится невольной участницей и косвенной виновницей всевозможных столкновений, неотъемлемых от мира».
В 1966 году вышла уже книга Натева «Искусство и общество», но и через 10 лет, и до сих пор наукой почему–то игнорируется открытие Натевым специфической функции искусства, ничему, кроме искусства, более не присущей. Вот она: непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества.
Вдумайтесь, несмотря на цель (совершенствование человечества) связь у искусства с добром очень непростая. Испытывая, кого–то (но не все человечество) можно и сломать! На то и испытание! Если взглянуть по–простецки, так даже похоже, что с нравственностью, с добром и злом у искусства мало общего.
Понятно, что такая теория неприемлема была при тоталитаризме. Однако в области эстетики, может, раньше, чем где бы то ни было, задолго до перестройки, началась антитоталитарная ересь. Что ж теории Натева не повезло? Не знаю. Она до сих пор не в ходу. А в 1976 году В. Резников лишь слегка коснулся того факта в пушкинской трагедии, что гений и злодейство «совместны».
1.4
ВОПРОС.
Зачем такое бунтарское начало трагедии?
ПРИМЕР.
ОТВЕЧАЕТ Д. ДАРСКИЙ (1915 г.).
Сальери не хочет несправедливого Бога и не принимает им установленного миропорядка. Дела и заслуги человека — горящая любовь, усердье, самоотверженье — бессильны что–либо изменить в извечном предопределенье. В мире господствует голый произвол, бессмыслица или, может быть, что–то еще обиднее. Сальери стоит новым Гамлетом, для которого распались скрепы мира. Разрушена и наивная вера в нравственный миропорядок. Возврата к старому больше не было, приходилось вступать в неизведанное будущее, идти по бездорожью. Восстав против насилия небес, Сальери знает, что его борьба с Моцартом есть нечто большее, нежели вражда раздавленного честолюбия. Столкнулись два несогласимых, взаимно уничтожающих начала.