И дело не в том, что поступиться бы все–таки пришлось, например, «Реквиемом», как характерным моцартовым произведением, если и не воспевающим жизнь, украшенную смертью, то порицающим загробную жизнь с ее адскими муками и будущим Страшным судом. Дело не в том, что кое–какие находки Новиковой я еще не могу объяснить по–своему. Например, такое: «Милость к Моцарту — в том, что ему дано было написать Реквием. Никто из пушкинистов, кажется, не отмечал многозначительного расхождения в этом пункте между реальным Моцартом и Моцартом пушкинским. Реальный Моцарт не успел закончить свой Реквием. Едва ли Пушкин про это не знал; тем красноречивей тот факт, что Моцарт пушкинский закончить Реквием успел («совсем готов уж Requiem»).»
Дело в том, что если мне начинать считаться с вещими голосами метафизики, то надо признать, что через несколько недель после создания «Повестей Белкина», в маленьких трагедиях, Пушкин настолько далеко продвинулся в своем реализме по пути утопизма, что дальше ему дорога была уже, не к «Капитанской дочке» с ее добрыми Пугачевым и Екатериной II, а к волшебным сказкам, в которых «фантастический элемент определяет торжество нравственного идеала, подчас недостижимого в реальной действительности, но — в соответствии с народной моралью — в принципе необоримого» (Фомичев). А первую сказку Пушкин написал хоть и в 1830 году, но перед маленькими трагедиями…
Да и разошелся я кое в чем существенном с Новиковой (кроме упомянутого — еще много есть расхождений).
В общем, пока рано моей версии входить как частность в общее (как ньютоновская механика — в эйнштейновскую) в версию Новиковой.
1.15
ВОПРОС.
Зачем Пушкин сделал так, что три раза упоминается имя Бомарше?
ПРИМЕР.
ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).
Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает три этапа становления просветительской идеологии: первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро» [без имени, еще раньше, он тоже в таком же качестве — как идеолог воинствующего индивидуализма — возникает упоминанием ариетты Керубино из оперы, родившейся от того же «Фигаро»], во второй раз Бомарше возникает как автор дидактического «Тарара», в третий раз — как циничный отравитель.
Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женитьбе Фигаро», — это путь самозащиты, затем — самовыражения и, наконец, — самоутверждения [Фигаро — Бомарше демонстрирует победительность своеволия не худшую, чем аристократы]. Автор «Фигаро» — буржуа, защищающийся от аристократов [нападением].
Автор «Тарара» — это уже буржуа, занявший место аристократа [канун Великой Французской революции]. Индивидуализм [и я на индивидуализме настаиваю], лежавший в основе его социального типа [Фигаро], изменил [в «Тараре»] свою природу: победив, он начал поучать [это уже не индивидуализм, а нечто противоположное — общественное]. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию [Фигаро], теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. (Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию [обществу в том числе]…)
[Здесь прийдется вставить сведения о «Тараре», которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: «…в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы — материальной стороной творения, Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой — в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.