Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк [чувствуете? — моцартовская раскованность!].
Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену — сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.
В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар, любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам — право вступления в брак, тяготящимся браком — право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии.
Итак, наша гипотеза связана с тем, что «ла ла ла ла» пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены «Тарара» — ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.
Такая цитата не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы [ «свободы от» в ее отличии от «свободы для»], связанное к тому же с переживанием музыкально–эстетическим. Цитируя в качестве своего любимого это место из ”Тарара», Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками. Вульгарно–демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.
Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери [вынужденно отступившего здесь от себя], и о «Тараре» в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации [раскованность от этикета]… Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Музыковеды еще не нашли доказательства, что Пушкин мог знать о введенной сцене коронования. И не страшно: еще найдут. А в арии и пляске молодого негра есть два момента: 1) коллективная радость освобождения рабов, обращенная к противникам плантаторского режима в зале театра, склонным подпевать артисту, и 2) личная радость раба после победы объединившихся индивидуалистов, когда коллективизм уже не нужен и можно расковаться и не обращать внимания на этикет. Так Беляк и Виролайнен склонны пушкинскому Моцарту приписать сродство с первым моментом, а я б приписал — со вторым. Тем более, что у Бомарше там и свободе брака радуются. А уж это музыкально оформлять мог, лишь перешагивая через себя, такой композитор, как пушкинский Сальери.
Но что особенно хорошо — что Беляк и Виролайнен отправляются от музыки, анализируя «Моцарта и Сальери». Третий случай в истории трактования трагедии.
Глава 2
Упорствую
2.1
ВОПРОС.
Зачем Пушкин сделал Сальери безжалостным, а Моцарта — олицетворением небесных сил?