Не музыка высшая ценность у Сальери.
«Почему исполнители и слушатели воспринимают, хотя бы в самых общих чертах, именно то, что хотел выразить автор?
Ассоциативные связи музыкальных образов с жизненными образами, мало того — музыкальные представления о реальной действительности отнюдь не являются привилегией композиторов, но органически присущи всем людям, воспринимающим и любящим музыку. Мы не отдаем себе отчета, в какой мере музыкально воспринимаем окружающую нас реальную действительность… явления реальной действительности, помимо зрительных впечатлений, порождают в глубине нашего сознания обобщенные музыкальные представления, которые создают почву для более конкретных ассоциативных связей, возникающих при слушании музыки. Эти ассоциативные связи не узко индивидуальны, но общезначимы, ибо возникают на основе жизненного и, в частности, музыкального опыта, а следовательно, имеют социальное происхождение… благодаря объективности и общезначимости этих связей возможно взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем, понимание идеи, замысла и содержания музыкального произведения, возможен общественный музыкальный язык, понимание которого, в отличие от словесного языка, легко выходит за пределы национальной культуры.» (Тюлин).
Вот то, что выражалось на том языке композиторами–просветителями–второй–волны: Глюком, Пиччини, — и было высшей ценностью, Небом для пушкинского Сальери. Пол — Европы сотрясалось от Французской революции. А Моцарт–композитор в этой области безнадежно отставал. И вот, наконец, не без влияния Сальери, в гении заговорила совесть и стала просить Сальери убить своего носителя.
Так что я не соглашаюсь с Непомнящим, что «Моцарт и Сальери» — драма «отношений между «землей» и «выше», между верой и неверием, между земным и небесным в человеческих душах, — и не меньше». Не соглашаюсь, что драма эта затеяна, чтоб стать автору на ту сторону, что «выше», и что этот замысел заявлен в лоб, и что иначе «на театре» не бывает. Нет, это драма отношений между двумя разными «высокими» материями, драма во имя третьего «высокого», в лоб не заявленного, что в театре обязательно для художественности так же, как и для литературы.
Впрочем, и сам Непомнящий срывается на возможность и необходимость подтекста в театре: «Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть «жизнь человеческого духа» и «отношения с образом Божьим». Это сыграть впрямую, актерски нельзя… Это — жизнь человеческого духа — должен «играть» режиссер…»
А то, что такую театральную тонкость имел в виду Пушкин, как общение «щекой», — так литературе еще и не такое по плечу.
ВОПРОС.
Почему Моцарт в тосте уравнял с собою Сальери?
ПРИМЕР.
Ответ Непомнящего нельзя не предварить мощными ответами других. Поместить их раньше, по хронологии их возникновения, не хочется: ассимилировать вопрос я смог только после предыдущего «столкновения» с Непомнящим.
ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР.
Конечно, та «неведомая сила» [совесть демона, как показано чуть выше], которая влечет Моцарта к Сальери, не может быть измерена одной подозрительностью. Моцарт обостренно чувствует роковое излучение, исходящее от Сальери, его достигшую предела нетерпимость, внутренний мрак и, не зная, во что это может вылиться, отчасти сознательно, отчасти интуитивно борется не только со своим, но и с его мраком, со всякой тенью зла. Моцарт ищет разрушенной гармонии, жаждет добра, мира и покоя. Тогда неизбежным становится рождение провидческих реплик Моцарта об отравлении, совершенном Бомарше [та же совесть демона]…
И когда простым вниманием и кажущимся участием («Что ты сегодня пасмурен?», «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?», «Что?», «В чем же?», «Бомарше говаривал… откупори шампанского бутылку…», «Ну, пей же!» — попробуем услышать это, как Моцарт, не зная монологов Сальери) Сальери помогает Моцарту признаться, — Моцарт [Моцарт–человек, обыватель] воистину излечивается.