Забыл ли Верди о своем парижском опыте, когда через десять лет после «Сицилийской вечерни» он вновь заключил контракт с «Гранд-Опера»'? Очевидно, соблазны одного из самых блестящих оперных театров оказались весьма сильны. Может быть, сказалось доверие к новому директору Оперы Перрину, может быть, к либреттисту, с которым они хорошо понимали друг друга, во всяком случае, что-то побудило Верди еще раз попытать счастья в «Grande Boutique» — «Большой модной лавке». Результатом явился «Дон Карлос», пышное произведение огромнейшего формата и одновременно последний и самый долгоживущий отпрыск того рода искусства, который именуется «большой оперой» и которому оставалось жить совсем недолго. Скриба и Мейербера, основателей и носителей идеи «большой оперы», уже не было в живых. Монархия во Франции несколько лет спустя рухнула. Блеск «большой оперы» подошел к закату, а вместе с ним и художественная форма, отвечавшая ее существу.
«Дон Карлос» со своим оплетенным интригой «главным и государственным действом» полностью выдержан в ее традициях Совсем иначе, чем в ранних операх Верди по мотивам шиллеровских драм — «Жанне д’Арк», «Разбойниках» и «Луизе Миллер», — где из оригинала извлекался и основательно преувеличивался типично мелодраматический элемент, либреттисты «Дон Карлоса» Франсуа Жозеф Мери и Камилл дю Локль с завидным литературным умением осуществили упрощение драмы и придали ей зрелищность, избежав при этом огрублений, задевающих вкус. Верди приступил к работе в начале 1866 года. Она была на какое-то время прервана беспокойствами, вызванными начавшейся в июне войной против Австрии. Но уже в августе он был в Париже с тремя готовыми актами. Подготовительный период занял свое обычное время, и премьера смогла состояться лишь в феврале следующего года. Впоследствии — сначала для итальянских постановок, затем для Вены и для немецких сцен — Верди внес изменения и исправления, вычеркнул отвечавшую парижским нравам столь же обильную, сколь и ненужную балетную музыку и избавил первоначально пятиактную оперу от целого акта.
«Дон Карлос» выдержал в Париже сорок три представления, то есть явно не стал неудачей. Но мы знаем требования Верди, которые он предъявлял к своим творениям, и его развитую способность ощущать производимое воздействие. Его письмо дю Локлю, написанное два года спустя, когда тот обратился с новым предложением написать оперу (см. с. 453), показывает, что теперь Верди окончательно знал, каково его отношение к Парижу. Если сравнить три имеющихся редакции «Дон Карлоса», то создается все-таки впечатление, что к изменениям его побудило не недовольство собственной музыкой, а длительность произведения, которая, он ощущал, ставила под угрозу общее воздействие. В спектакле звучало более четырех часов музыки! В Париже, как уже говорилось, к такому были привычны. Приличное общество приходило здесь в театр с опозданием, можно было спокойно пропустить целый акт, а эффектные эпизоды ценились выше целостного драматического действия.
Повлияла ли парижская атмосфера, на которую так горько сетует Верди, на стиль «Дон Карлоса»? Если да, то только в смысле необычайно тонко отшлифованной музыкальной дикции, тщательной отделки каждой детали, имеющей значение в этом произведении. С самой первой сцены здесь царит такой порыв, такая широта мелодии, какую непривычно видеть в экспозиционном акте. Это картина в Фонтенбло, где рассказывается предыстория инфанта и принцессы Елизаветы в пору их юношеской любви. Здесь звучит музыка такого благородства и богатства, что приходится сожалеть, видя ее вычеркнутой. Но с точки зрения драматического целого без нее можно обойтись — она длится целых полчаса. Верди всегда был готов к жертвам, если речь шла о совокупном впечатлении. Мелодию, которой Дон Карлос начинает свои лирические размышления, Верди использовал и расширил во второй редакции, создав одну из своих лучших прелюдий к акту. И наконец в третьей редакции, поводом для которой послужила постановка в Милане в 1887 году, он снова восстановил этот драгоценный первый акт, что, к сожалению, принято игнорировать во многих современных постановках.
Особым своеобразием «Дон Карлоса» является некий род формально связанной лирико-драматической декламации, которая помимо речитатива и ариозо развивается в новую форму драматического диалога. Этот непривычный стиль диалогических сцен — а их в «Дон Карлосе» множество — видимо, и побудил критиков того времени вести речь о влиянии Вагнера. Хотя такого влияния нет и следа. Драматический диалог Вагнера, опирающийся на лейтмотивную разработку в оркестре, и последовательность кантабильных фраз Верди, которые связываются в органическое единство только благодаря порыву мелодии и свободно льющейся творческой фантазии, не имеют между собой ничего общего, кроме высочайшего напряжения чувств. Следует также понимать, что тогда, в шестидесятые годы, Вагнер играл, конечно, важную роль в профессиональной прессе, но оперы его, за исключением знаменитого скандала с постановкой «Тангейзера» в Париже (1861), шли до сих пор только на немецких сценах. Верди не имел обыкновения следить за музыкально-эстетическими дискуссиями, и если ненароком ему случалось прочесть что-либо в этом роде, он только злился. И все, что он тогда слышал из произведений Вагнера, ограничивалось концертным исполнением в Париже в 1865 году увертюры к «Тангейзеру», ин отозвался о ней весьма холодно.
Если в чем-то и можно упрекнуть «Дон Карлоса», так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в «Силе судьбы» благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в «Дон Карлосе» не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до «Кармен», шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке «Дон Карлоса» в Париже.
То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. «Верди больше не итальянец, — пишет Бизе, — он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, ко при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл».
Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: «Дайте свободу мысли!» — «Странный мечтатель!». Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку — дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов — дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы — дал материал для великолепной части «Lacrimosa» в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.